abunə ol: Yazılar | Şərhlər | Еmail

Aleksandr Tarasov – Rüsvayçılığın onilliyi

Şərh

tarasov

İttiham nitqinin tezisləri

1.     Ziyalıların xəyanəti. 90-cı illər ziyalıların öz identikliyi və müstəqilliyindən imtina illəri idi. Ziyalı, əgər o həqiqi ziyalıdırsa, psevdoziyalı deyilsə (status ziyalısı, məmur, kontor işçisi, “intellektual”, yəni qeyri-sənaye sferasında – təhsil, idarəetmə, informasiya texnologiyaları və s. sferalarda dar ixtisaslı mütəxəssis) – o yaradıcıdır, yaradıcı şəxsiyyətdir, dahidir, həqiqət axtarışı ilə, dünyanın rasional (elmi) və ya hissi (bədii) qavranması ilə məşğul olan insandır. Həqiqi ziyalı özünün fərdi dərk edən subyekt və ictimai maarifçi və azadedici rolunu başa düşür. Həqiqi ziyalı – tənqidi təfəkkür sahibidir. Həqiqi ziyalı konformizm və meşşanlığa qarşıdır.

90-cı illərdə ziyalılar özlərinə xəyanət etdilər. Onlar könüllü şəkildə tacir və fahişə psixologiyasını qəbul etdilər. Tacir ani maddi uğura və daha çox və daha baha satmağa (və yığılıb qalmış maldan xilas olmağa) yönəlib. Fahişə eyni şəkildə öz əmtəəsini (özünü) satır – ümumilikdə desək, təzə olmayan malını – və eyni şəkildə onu daha baha və daha çox satıcıya satmağa çalışır. Nə tacir, nə də fahişə yaradıcı deyillər, onlar istehsal etmirlər, sadəcə satırlar. “Ziyalılar” 90-cı illərdə mənəvi tacir və mənəvi fahişə ictimai təbəqəsinə çevrildilər. Kütləvi istehlak kütləvi, yəni vahid şəklə salınmış, daha çox bayağı əmtəələri tələb edir – və “ziyalılar” sadiq şəkildə sutenyorlarının (sponsorlar, yəni bankirlər, fondler, dövlət məmurlar – onlara pul ödəyən, qrant verən, stavkaları paylayan, oyun qaydalarını müəyyən edənlərin) istənilən sözünü və istənilən hərəkətini tutaraq və həvəslə sutenyorların istənilən, ən pozğun arzularını layiqli şəkildə yerinə yetirərək, hər kəsə mənəvi mey təklif etməyə başladılar.

“Ziyalılar” meşşan, xırda burjua təbəqəsinə çevrildilər. “Ziyalılar” konformistlər sürüsünə çevrildi ki, hər bir sürü kimi, onları da idarə etmək asan idi. 90-cı illərdə “ziyalılar” yaratmaq, şedevrlər yaratmaq istəmədilər (buna görə pul vermirlər, şedevrlər onilliklərdən sonra – tez-tez yaradıcının ölümündən sonra tanınırlar, uğuru isə indi əldə etmək istəyirlər). 90-cı illərin “ziyalıları” tənqidi təfəkkürdən imtina etdilər: tənqidi təfəkkürə görə repressiya edirlər (gəlir mənbəyindən uzaqlaşdırırlar, minimum olaraq həbs edir və maksimum öldürürlər), tənqidi təfəkkürün olmaması tənqidi fəaliyyətin olmamasını şərtləndirdi – yəni yaradıcı fəaliyyətin, inqilabi fəaliyyətin, dünyanı dəyişən, yenilikçi fəaliyyətin olmamasını. Təbii ki, 90-cı illərin ziyalıları maarifçi və xilaskar xüsusiyyətlərini itirdilər. Bunun əvəzində öz xalqına – “heyvan sürüsü” kimi riyakar və yaltaq nifrət yarandı. Mənəvi fahişələr və mənəvi tacirlər öz sahiblərinin baxışlarını və hərəkətlərini mənimsədilər (nökər və yaltaqlarda olduğu kimi).

90-cı illərin “ziyalıları” “informasiya”, postsənaye cəmiyyətinə inanmağa başladılar – və bu onların özlərinə haqq qazandırmalarına kömək etdi: guya, indi biz kömür çıxaran, pambıq yığan və çörək bişirənlərdən asılı deyilik, biz – başqa, “daha yüksək” sivilizasiyadayıq. Kənd təsərrüfatı məhsulları virtual olmasalar da – və onları əvvəlki kimi kəndlilər, həm də – daha çox “üçüncü dünyanın” dəhşətli yoxsulluğunda yaşamış kəndilər istehsal etsələr də. Geyim də həmçinin virtual deyil, pambığı hələ də kəndlilər yetişdirir və yığır, parçaları da vərəm və pnevmokonioza yoluxaraq, işçi-toxucular toxuyurlar, kömürü (o olmadan elektrik enerjisi olmayacaq və nəticədə, kompyuterlər və elektron KİV – 90-cı illərin bütün psevdoziyalılarının virtual dünyası işləməyəcək) hələ də qəpik-quruş əvəzində, silikoza yoluxaraq və hər il uçqunlarda və metan yanğınlarında yüzlərlə ölərək, şaxtaçılar çıxarırlar.

90-cı illərin “ziyalıları” əsasən parazit təbəqəyə çevrildilər – və hər parazit təbəqə kimi, əksinqilabi əhval-ruhiyyəyə qapıldılar. Sol fikirli olmaq dəbdə deyil, inqilab “zorakılıq” ucbatından anafemaya (xristianlıqdan çıxarılma, mürtəd elan edilmə – tərc. qeydi) məruz qalıb (sanki əksinqilab – zorakılıq deyil, sanki ildə 40 milyon insanın öldüyü (BMT məlumatları) müasir dünyanın “normal mövcudluğu” – zorakılıq, acların toxlar tərəfindən kütləvi şəkildə öldürülməsi deyil).

90-cı illərin psevdoziyalıları heç kimi maarifləndirmək və azad etmək istəmirlər: maarifləndirmək və azad etməyə dahilər, yaradıcılar, peyğəmbərlər, inqilabçılar hazırdırlar: onların çevrəsi nə qədər geniş, birlikləri nə qədər böyükdürsə – yaşamaq daha maraqlıdır, mövcudluqları daha mənalıdır. Xırda burjualar, mənəvi tacirlər və mənəvi fahişələr başqalarının maariflənməsində və azad edilməsində maddi olaraq maraqlı deyillər: onların nöqteyi-nəzərindən, hər bir maariflənmiş və azad olmuş şəxs – iqtisadi rəqibdir: birdən o satar, mən isə yox? Birdən sutenyor ona nəvaziş göstərər, mənə isə yox?

Bizim “ziyalılarımızın” satqınlığı hələ sovet dövründə, 70-80-ci illərdə aydın idi, o zamanlar “ziyalılar” dostcasına KPSS və L.İ.Brejnevin “müdrikliyini” tərifləyirdilər – halbuki heç bir NKVD məmuru silahla arxalarında dayanıb bunu etməyə məcbur etmirdi, sadəcə olaraq bunun üçün yaxşı pul verirdilər. Lakin 90-cı illərdə satqınlıq artıq aşkar əxlaqsız şəkil aldı: kommunistlərin yanında kommunizmə tərif yağdıranlar bir anda antikommunistlərin dövründə atəşli kommunizm düşmənlərinə çevrildilər. 70-80-ci illərdə marksizmi tərifləyərək mistisizm, neofreydizm və pravoslav personalizmi “ifşa edən”, 90-cı illərdə isə mistisizm, neofreydizm və pravoslav personalizmi tərifləyərək marksizmə qara yaxan P.S.Qureviçi xatırlamaq kifayətdir. D.A.Volkoqonov hələ 80-ci illərin sonunda QlavPur-da ideoloji təlimatlar bəstələyir və “Юность” jurnalının səhifələrində Sovet Ordusuna “böhtan atanları” rüsvay edirdi, 90-cı illərdə isə “kommuno-faşizmlə” mübarizə üçün təlimatlar hazırlayır və Lenin və Trotskini iblisləşdirən anti-tarixi “əsərlər” yazırdı. A.S.Sipko 70-ci illərdə marksizm nəzəriyyəsi üzrə kitablar (düzü, savadsız kitablar: hətta Leninin əsərlərinin adlarını da qarışdırırdı!) yazırdı, 80-ci illərdə MK məsləhətçisi idi – 90-cı illərdə isə Dimitrov küçəsindəki “sekovski” evdə üçotaqlı dəbdəbəli mənzil aldıqdan sonra (yadınızdadırmı, imtiyazlarla mübarizə kampaniyası aparılanda 90-cı illərin əvvəllərində mətbuatda bu evlə əlaqədar səs-küy yaranmışdı?) – dərhal kompartiyanın atəşin təqibçisinə çevrildi.

90-cı illərin “ziyalıları” hökumət və pul sahiblərinin maraqlarına xidmət edən təbəqəyə çevrilən zaman diqqət etmədi ki, bu sahibkarlar daha kütbeyinestetik cəhətdən geridəqalmış olurlar. Stalin Pasternaka zəng edə bilərdi ki, Mandelştamın həqiqətən də görkəmli şair olduğunu soruşsun, Kennedi, Bejarın nə üçün – görkəmli baletmeyster olduğunu izah etməyi (“başa düşəcəyim şəkildə”) xahiş edə bilərdi. Lujkova başa salmaq olmur ki, Sereteli – dəhşətli bir şeydir. Marqaret Tetçerə izah etmək mümkün olmadı ki, kiberpank – ABŞ-ın 80-ci illərində ən parlaq ədəbi hadisə idi (“pank” sözü ilə əlaqədar hər şey Meqqidə instinktiv olaraq sinfi ikrah oyadırdı). Sahibkarları yarıtmaq lazımdır, onların zövqlərinə uyğunlaşmaq lazımdır, bunun üçün sə Zurab Sereteli və Sidni Şeldon kimi olmaq lazımdır, yəni, bayağı olmalı və bayağı olana çevrilmək lazımdır.

2.   Qabiliyyətsizliyin zəfəri. 90-cı illər qabiliyyətsizliyin istedad üzərindəki qələbəsi illəri idi. 60-70-ci və qismən 80-ci illərdə ziyalıların nifrət etdiyi kütləvi mədəniyyət bərabərhüquqlu mədəniyyət elan edildi – və tam şəkildə həqiqi mədəniyyəti sıxışdırıb çıxardı (belə ki, kütləvi mədəniyət yaxşı satılır – ona görə yaxşı satılır ki, “orta sinfin” primitiv zəkasının primitiv zövqünə hesablanıb – bu, “orta sinfin” özünəməxsus mədəniyyətidir). Bütöv mədəniyyət sahələri (adətən həqiqi mədəniyyət çərçivəsində qısa tarixə malik olanlar) 90-cı illərdə məhv edilmişdi. İlk qurbanlar kinorok idi. Həm kino, həm də rok incəsənət janrları kimi, qısa müddət əvvəl kütləvi mədəniyyətdən yaranmışdılar: kino 20-ci illərdən bəri “kütləvi mədəniyyət” qandallarından qurtulmaqda idi, lakin müstəqil, ciddi, həqiqi incəsənət kimi yalnız 50-ci illərdə formalaşdı – bir tərəfdən “Şərq blokunda” poststalin kinosunun formalaşması (sovet, macar, polşa və çexoslovak kinnematoqrafiya məktəbləri), digər tərəfdən isə qərb kinematoqrafik şüurunda italyan neorealizminin qələbəsi ilə. Ciddi, həqiqi incəsənət kimi rok 60-cı illərin ikinci yarısında yarandı.

Artıq kino yoxdur. Onun əvəzində – movies var. Bu artıq incəsənət deyil. Bu – şou-biznesin bir hissəsidir. Şou-biznes olan hər şeyin incəsənətlə heç bir əlaqəsi yoxdur (bu artıq “şou-biznes” sözündən qaynaqlanır). 90-cı illərdə Fellini və ya Tarkovski mövcud ola bilməz: onların nə şou, nə də biznesə aidiyyəti yoxdur, onlar satılmırlar. Şou – striptizdir, ikibaşlı insandır, çılpaq ayaqlı axmaqvari gözəlçə – tamburmajor olan falş çalan orkestrdir, bu, nəhayət, TV-də hakim sinfin sifarişi ilə ev xanımlarının səylə başlarını piyləyən (“sabun operalarının” fərqli versiyası: qoy izləyici məşğul olsun, amma allah saxlasın, nəbadə beyinləri işləməsin) Pozner və ya Arbatovadır (“tok-şou”). Biznes – biznesdir: əmtəəm var və onu istehlakçıya soxuşdurmalıyam, beyin burada ümumiyyətlə ziyanlıdır – birdən düşünərsən ki, ümumiyyətlə bu əmtəəni istehlak etmək lazımdırmı…

Aşkar ikinci dərəcəli, dözülməz şəkildə darıxdırıcı, pozğun, sentimental, etalon bulvar “Titanik”inin biabırçı hekayəsi – simvoldur. Ölüm simvolu incəsənət kimi. 90-larda bu cür səciyyəvi hallar çoxdur: bu, məsələn, aşkar zəif və ikinci dərəcəli “Beşinci element” filminin (ən yaxşı halda, 10-12 yaşlı yeniyetmələrə hesablanmış) təntənəli şəkildə “müasir klassika” və kinematoqrafın “görkəmli nailiyyətləri”nə aid edilməsidir və ya keyfiyyətcə dəhşətli “Paris sirrləri” filminə görə tam şəkildə deqradasiya etmiş Eldar Ryazanovun Şərəfli Legion (!) ordeni ilə təltif edilməsidir.

90-cı illərdə kinonun kitç, şou-biznesə deyil, incəsənətə aid hər şeyi gettoya sıxışdırıldı.

90-cı illərdə nə “The Doors”, nə Janis Joplin, nə də “King Crimson” mövcud ola bilməz. Onlar həddən artıq müxalifdirlər. onlar siyasi nəzakətə malik deyillər. Həddən artıq fəlsəfidirlər. Onlar, nəhayət, çox tutquundurlar. 30 ildən sonra Vudstokun təkrarlanması hadisəsi rok-səhnənin deqradasiya dərəcəsini nümayiş etdirdi: birlik, sevgi, dahilərin ziyafəti və dünyanın nəbzi ilə birləşmə bayramının əvəzində yarı-sərxoş və iynələnmiş, tox və lovğa yappilər və onların uşaqlarının adi şousu ortaya çıxdı ki, onlar heç musiqiyə qulaq asmırdılar, kimin ifa etdiyi və nə haqqında oxuduğu ilə maraqlanmırdılar (bu isə artıq həqiqətən vacib deyil – 60-lar deyil), “tarixi” hadisəyə qatılmaq – vudstok palçığında ağnamaq istəyirdilər.

Kommersiyalaşma və musiqi primitivizmi valına qarşı son gücü ilə müqavimət göstərənlər, bu gün rokun həqiqi ruhunu qorumağa çalışanlar da gettoya sıxışdırılıblar (ən yaxşı halda onlar “faydalı yəhudilər” dərəcəsinə yüksəldiliblər – onlara “ulduzlar”, “görkəmli xadim”, “canlı əfsanələr” və “milli sərvət” yarlıkları vurulub, britaniya kraliçası və ABŞ prezidenti lazım gəldikdə onların əlini sıxa və “təltifnamə verə bilər ki, “onu alanın – rok-gettodakı yudenratın həqiqi üzvü olduğunu” təsdiq etsin).

Əvvəlki onilliklərdə tapılmış və yığılmış mexanizmlərin köməyilə pula malik qabiliyyətsizlik yaradıcıları, sənətkarları, həqiqi intellektualları zərərsizləşdirməyi öyrəndi. Məsələn, ABŞ-da, məlum olduğu kimi, “istedadların qatili” rolunda bu gün Hollivud və TV çıxış edir. Ədəbi üfüqdə istedadlı nasir peyda olan kimi – onu böyük pullarla ssenari işinə Hollivuda və/və ya TV-yə cəlb edirlər. Və budur – istedad məhv olur. Eyni şey şairlərin başına gəlir, amma onlar pop-musiqi bataqlığında qalırlar.

Yeri gəlmişkən, 90-cı illərdə amerikan psevdoziyalıların – özlərini “incəsənət adamları” sayan qabiliyyətsizlərin buna necə reaksiya göstərməsi maraqlıdır. Hollivud və TV yalnız istedadlı, heyrətləndirici süjetə malik psixoloji nəsr (yəni dəqiq, klassik meyarların mövcud olduğu və keyfiyyətinin tanınmış nümunələrlə müqayisə nəticəsində asanlıqla müəyyən olunan) yaratmağa qadir olanlarla maraqlandığı üçün bu cür mürəkkəb işə qadir olmayan ədəbi fərsizlər süjetsiz, personajlardan məhrum, “avtomatik” və s. əsərlər yaradaraq, özlərinə təsəlli verir və ətrafdakılara yeritmək istəyirlər ki, yalnız bu nəsr – bu günün ruhunu təcəssüm etdirən “yeganə  müasir” nəsrdir. Qabiliyyətsizlər poeziyadada analoji olaraq davranırlar. Poetik ənənələr çərçivəsində maraqlı əsərlər yarada bilməyən qabiliyyətsizlər (məsələn, bu zəmanədə original, qeyri-epiqonçu, qafiyəli, xüsusilə də çətin formalı şeirlər yazmaq heç də asan deyil – məsələn, spensersayağı bəndlər yazmağa çalışın!) bir nəfər kimi minimalizm və sərbəst şeirə müraciət edərək, yalnız bu şeirlərin – müasir olduğunu və “bu günkü günün ruhunu” əks etdirdiyini iddia edirlər. Əslində bu “nəzəri manifestlər” arxasında daha uğurlu kolleqalara qarşı qısqanclıq hissi dayanır.

80-ci illərdə eyni insanlar hələ burunlarını qırışdıra, donquldana və Hollivud və pop-səhnədə daha uğurlu fəaliyyət göstərənləri və aşağı səviyyəli “kütləvi mədəniyyətə” gedişi damğalaya bilərdilər. 90-cı illərdə bu qeyri-mümkündür: onlar özləri “kütləvi mədəniyyəti” həqiqi elan etdilər və satqınlığı uğurun əlaməti, uğuru isə – istedadın əlaməti elan etdilər.

Cəmiyyətin müasir sənətkarlara marağının yox olması (sözün ən geniş mənasında) – qabiliyyətsizliyin bədəlidir. Bu səviyyədə özüm də çəkə bilərəmsə, nə üçün pul ödəməli və bayağı bir filmi izləməliyəm ki? Və 90-cı illərdə ABŞ-da on minlərlə “orta sinif” nümayəndələri videokameraları əllərinə alır və öz iştirakları ilə porno fimlər çəkirlər – sonra isə bir-birləri ilə dəyişirlər. Nədir ki – bu, qonşundan fərqli olaraq, real həyatda heç vaxt görmədiyin aktyorların iştirak etdiyi analoji məhsuldan daha maraqlıdır.

Qabiliyyətsizliyin zəfəri həm də siyasi səhnədə əksini tapıb. Parlaq siyasətçilərin yerini görkəmsiz, tutqun, miskin insancıqlar alıb. Məsələn, Robin Kuk və Cemi Şinin simalarına baxmaq kifayətdir ki, xüsusi patologiyaları olmasa da, Maks Nordaunun “Cırlaşma” əsərini xatırlayasan. Prezident Klinton tarixdə oral sekslə bağlı skandalla qalacaq. Bu sizə Karib qalmaqallı Kennedi və ya “Yeni istiqamət” və II Dünya müharibəsindəki qələbəsi olan Ruzvelt deyil. Klintonu ona görə heç kim öldürmür ki (Ruzvelt və Kennedidən fərqli olaraq) o, ələkeçməz Co kimi heç kimə lazım deyil. Bir-birindən fərqlənməyən, yadda qalmayan – aşkar şəkildə qüsurlu, fərdilikdən məhrum, qarşılıqlı əvəz oluna bilən avropalı siyasətçilərin simaları… Rus siyasi liderlərinin balaqan fiqurları – yeganə nailiyyəti “Daha yaxşı istəyirdik, həmişəki kimi alındı” ifadəsi olan ikialan Çernomırdindən əvvəlcə delirioz (delirioz sindrom – kəskin infeksion və toksik psixozlar üçün xarakterik olan şüur pozulmalarından biri – tərc.qeydi), sonra dement (dementlik – əqli fəaliyyətin dayanıqlı şəkildə zəifləməsi – tərc.qeydi), “Leonid İliç Brejnevin ikinci nəşri olan” Yeltsinə qədər (digər jirinovskilər və züqanovlar haqqında heç danışmıram).

“İntellektual elita” daha yaxşı deyil. Bütün ünvanlı iqtisadçılarımız 90-cı illərdə tam səriştəsizlik göstərərək, biabır oldular. Bütün ünvanlı sosioloqlarımız eyni şəkildə 90-cı illərin bütün iri seçkilərində Lukaşenko və Kuçmanın Belorusiyada və Ukraynada  məhvedici məğlubiyyətini və BER (“Bizim evimiz – Rusiyadır” ümumrusiya ictimai-siyasi hərəkatı Всеросси́йское обще́ственно-полити́ческое движе́ние «Наш Дом — Росси́я» (ВОПД НДР) – tərc.qeydi) və “Rusiyanın siyasi seçimi” hərəkatlarının görkəmli qələbəsini və Rusiyada kommunistlərin parlament seçkilərindəki məğlubiyyətini proqnozlaşdırmaqla biabır oldular…

Belə ki, 90-cı illərin qərb iqtisadçıları da daha yaxşı deyildilər. Onlardan heç biri meksikan – sonra isə asiya, rus, braziliya maliyyə böhranını nə əvvəlcədən deyə, nə də əsas səbəblərini məntiqəuyğun şəkildə izah edə bilmədilər.

Yalnız qabiliyyətsizliyin zəfəri mühitində “tarixin sonu” ilə Frensis Fukuyama fenomeni yarana bilərdi. Fəlsəfə tarixi üzrə universitet kursunu (bu hala Hegeli) vaxtında yada salmaq, cəld şəkildə hegel ideologemini liberalizmin mədh edilməsinin əsasına qoymaq (və heç kim fikir vermədi ki, növbəti Minillik Reyxi – yalnız Liberal istiqamətli elan edərək Fukuyama nəinki Hegeli, həm də Hitleri talan etmişdi) və boş yerdə “görkəmli filosof” adını qazanmaq – bunu heç 80-ci illərdə də təsəvvür etmək olmazdı. Fukuyamanın bütün postulatlarının 90-cı illərin sonlarında tamamilə dayanıqsız olması daha əhəmiyyətli deyil – artıq ad qazanılıb. Fukuyamanı universitetlərdə “yaşayan klassik” kimi tədris edirlər. Digər – əsl filosofları isə 90-cı illərdə universitet proqramlarından çıxarırlar: Meksikada – Marksı, ABŞ və Fransada – Hegeli, Kanadada – Qramşini, Danimarkada – Unamuno və Sartrı…

3.   Narsissizm, hedonizm, Disneylend. 90-cı illərdə incəsənət ictimai əhəmiyyətini itirdi – rəssamların, “intelligentlərin” tam razılığı ilə. Fəlsəfi romanlar, sosial mövzulu filmlər, üsyankar poeziya, siyasi-rok, freska və psixodelik rəngkarlıq və psixodelik, sosial və siyasi istiqamətli rəqs (əksmədəniyyətin bir hissəsi və ya irsi kimi) keçmişdə qaldı. “Sənətkar” öz xırda və şəxsi problemlərinin dünyasına, öz çoxsaylı komplekslərinin müalicəsinə (və ya genişləndirilməsi) qapıldı. Narsissizm, qalib fərdiyyətçilik, sıradan, meşşan “Mən”in abırsızcasına reklamı erası gəldi. 90-cı illərin “sənətkarının” həyatı inadla özünə diqqəti cəlb etməklə və potensial sponsorlardan pul dilənməklə keçir. Heç nə haqqında nəzm öz bədəninə olan sevgi nəzminə qonşuluq edir (bu cür şedevrlərdən birini mənə “artıq boğaza yığıblar, gücüm yoxdur!” sözləri ilə, A.Ageyev “Знамя” jurnalında göstərmişdi: müəllif uzun-uzun atasının təraş bıçağı ilə qasığını neçə qırxdığını təsvir edirdi, axı bu kimə maraqlıdır?).

Sosial əhəmiyyətdən məhrum olmuş incəsənət birincisi, auditoriyasını itirdi, cəmiyyətdən uzaqlaşdı, müasir dünyada artıq və lazımsız bir şeyə çevrildi, ikincisi isə – oyuna çevrildi (90-cı illərdə bizim “Homo ludens” “intelligentlərin” populyarlığı çox səciyyəvidir; Xeyzinginin başa düşülməməsi faktı, oyunun mənəviyyatdan kənar olması haqqında xəbərdarlıqlarına etinasızlıq faktı qədər səciyyəvidir). Lakin incəsənəti oyuna çevirməklə 90-cı illərin “sənətkarı” incəsənətin dəyərini və özünün, “rəssamın” dəyərini aşağı saldı. Həm o, həm onun “məhsulu” əvvəlcədən qorxunc olmayan və başqasına asanlıqla dəyişdirilə bilən oyuncaq mağazasının əmtəəsinə çevrildi.

Bu cür “incəsənət” Sistem üçün təhlükəsiz olub. Nəticə etibarilə, bu cür “rəssam” artıq fikirlərin hökmdarı, yəni Rəssam deyil. Onu heç vaxt Rileyev kimi asmayacaqlar, heç vaxt Lorka və ya Co Hill kimi güllələməyəcəklər, Andre Şenye kimi gilyotinada edam etməyəcəklər, Tomas Mor və ya Uolter Reli kimi başını vurmayacaqlar, Vikror Xara kimi stadionda ölənə qədər döyməyəcəklər, Otto Rene Kastilyo kimi vertolyotdan ataraq suda boğmayacaqlar, Lennon və ya Kurtye kimi güllə ilə öldürməyəcəklər, Santeyl və ya Li Yuy kimi zəhərləməyəcəklər, Mandelştam və ya Desnos kimi düşərgələrdə acından ölməyəcək, Servet və ya protopop Avvakum kimi diri-diri yandırılmayacaq, o, Xavyer Ero və ya Xose Marti kimi döyüşdə həlak olmayacaq, İmaddəddin Nəsimi kimi dərisi soyulmayacaq.  O heç kimə lazım deyil, çünki heç kim üçün qorxulu deyil. Hakimiyyət yalnız qorxduğu şəxslərə hörmət edir. Öz yaradıcılığını oyun sahəsinə apararaq, 90-cı illərin “rəssamı” Hakimiyyətin evcil oyuncağına çevrildi. Ona qalan şey – ikrah hissinə qədər şənlənmək, Hakimiyyət tərəfindən qəbul edilmiş oyunda özü üçün oynamaq olacaq.

90-cı illər hedonizmin zəfəri illəri idi. İnsanın cəmi üç psixososiomədəni tipləri mövcuddur: filister, bohem və yaradıcı (yaradıcı şəxsiyyət). 90-cı illərdə həm Qərbdə, həm də bizdə filister və bohem vahid bir tamlığa çevrildi. Bohem meşşan dünyasının dəyərlərini mənimsədi, meşşan dünyası bohem həyat tərzinə yoluxdu. “Rəssam” “layihə” üçün pul dilənməyi, “layihəni” gerçəkləşdirdikdə isə – həyatı nəşənin, tıxanma və seksin olduğu böyük bir əyləncə məclisinə çevirməyi öyrəndi – “layihədən” alınmış pullarla uzun müddət heç nə etməyəcəyindən sevinc hissi duyaraq. “İtirilmiş Cənnət” əsərini yazmaya bilməyən Con Milton və ya “əlləri peroya uzanan” Puşkin üçün bu, müəmmadır.

Əlbəttə, bütün bunlar yalnız cəmiyyətdə pul artıqlığı şəraitində mümkündür. Bu artıq isə, aydın olduğu kimi, “üçüncü dünya ölkələri” ilə qeyri-ekvivalent mübadilə ilə təmin olunur. Məhz buna görə istedadsızlar minlərlə istedadsız “bədii” (heç kimə lazım olmayan) məhsullar istehsal edə bilər və sonra haradasa Latın Amerikasında, Afrikada və Asiyada (həmçinin Rusiyada) heroin qəbul edərlər ki, dünyada minlərlə uşaq aclıqdan tələf olur. “Orta sinfin” dünyası 90-cı illərdə filister və bohemin dağılmaz ittifaqına, ayrılmaz vahid narkotik-qalereya-podium-TV-şou-seks-turistik-sado-mazoxist klubuna çevrildi.

Artistik mühitin faşistləşməsi buradan qaynaqlanır. Faşizm Sistem üçün təhlükəsiz olub (Çilidə Pinoçet heç kimin mülkiyyətini müsadirə etmədi, əksinə – Alyende dövründə milliləşdirilmişləri geri qaytardı). Faşizm oyuna çevrildi – lakin icazə verilən həddə oyuna. Bu – özünə diqqəti cəlb etməyin, yəni özünü uğurlu şəkildə, çoxlu rəqiblərin olduğu bazarda satmağın ən doğru üsuludur. Ən parlaq misal – “Laybax” və ümumiyyətlə “noye slovenişe Kunst” (alm. “yeni slavyan mədəniyyəti” – tərc.qeydi) Faşizm meynstrimin bir hissəsinə çevrildi. Baykerlərin, gey-balet rəqqasları və sado-mazoxist klub müştərilərinin eses forması, Fest və Sokurovda Hitlerin insaniləşdirilməsi – bütün bunlar burjua demokratiyası və faşizmin eyni ölkədə siyasi amalqamasının sadəcə mədəni variantıdır (məsələn, parlament demokratiyasının 600.000 hindunun kəndlərini məhv edərək, onları qaçqına çevirmiş və 80 minini qətl etmiş Peruda və parlament demokratiysının 3 milyon kürdün kəndlərini dağıdaraq onları qaçqına çevirmiş və 200 minini məhv etmiş Türkiyədə).

Hedonist və narsissist olan oyunçu “sənətkarın” – qiyamçı, peyğəmbər və “lənətlənmiş şair” olan sosial sənətkar kimi auditoriya tapmaq, onun qədər tələb olunmaq və eyni səviyyəli oxunmaya nail olmaq şansı yoxdur. Poeziyanın çiçəklənməsi və Kardenal, Qarsiya Markes və Quayasaminə xalq rəğbəti sandinist Nikaraquada müşahidə edilirdi, Timor partizanları arasında şairlər və gizli teatrların artistlərinə tanrı kimi dua edirlər, məhz Kolumbiya cəngəlliklərində etiraz musiqisi ifaçıları silahlı “kampensinos”lar arasında inanılmaz ehtiram və hörmətə malikdirlər. “Sənətkarın” alınıb-satıldığı dünyada – o özü də buna razıdır – onun bir sənətkar olaraq gələcəyi yoxdur. O – əmtəədir və onun taleyi (və qiyməti) alıcı tərəfindən müəyyən olunur, müasir qərb cəmiyyətində alıcı isə daha çox bir dəfəlik istifadə predmetlərinə meyl edir.

Linqvistik fəlsəfəyə maraq buradan yaranır – tamamilə təhlükəsiz, siyasi cəhətdən dölsüz fəlsəfə kimi. Əgər insan və cəmiyyətin tədqiqinin yerinə dil və mətn (pramətn) öyrənilsə – tərifə əsasən, heç kimin mülkiyyət maraqlarına ziyan vermək olmaz. Linqvistik fəlsəfə bu gün – XVI-XVIII əsrlərdəki sxolastika kimi, qorxaqların sığınacağıdır və təsadüfi deyil ki, sxolastika kimi lingvistik fəlsəfə də təcrübənin təhlilində deyil, mətnin interpretasiyasında maraqlıdır: hərəkət, təcrübə maraqların toqquşması olmadan mümkün deyil, hərəkət əvvəlcədən siyasi yüklüdür – buna görə də hərəkəti təhlil edən şəxs həmçinin anqaje olunmalıdır: o ya qaliblərin baxışları ilə, ya da məğlubların baxışları ilə baxır, hətta “kənardan baxışda” belə o, etiraf etmək məcburiyyətindədir ki, qaliblər və məğlublar mövcuddur (bu artıq tərəflərdən biri üçün təhqiramizdir). Mətnə görə isə interpretasiya edən yox, mətnin müəllifi cavabdehdir. Hələ ekzeqezanın intellektual mahiyyətlər yaratmadığını, sadəcə mövcud məlumatları yenidən kombinasiya etdiyini bir kənara qoyaq, halbuki təcrübənin, hərəkətin ümumiləşdirilməsi və təhlili – məhz yeni intellektual mahiyyətlərin yaradılmasıdır (təcrübə və hərəkət – intellektualaqədərki və ondan kənar, təbii fenomenlərdir).

Neoklassik fəlsəfəyə maraq da buradan qaynaqlanır. O, xüsusilə o “sənətkar” və “ziyalılar” arasınd yayılıb ki, onlar “sol” və “solmeylli” qiyafələrə bürünürlər (bu, faşizm oyunu kimi, özünə diqqəti cəlb etmək cəhdidir) – bu cür “sənətkarlar” və “ziyalılar” həmişə mövcud idilər, lakin əvvəlki onilliklərdə həqiqi qərb solları onları “yumşaq” və ya “dəbdəbəli sollar” (“şili”) adlandırırdılar, yəni qeyri-həqiqi, oyuncaq sollar. “Şili” xüsusilə Deboru (çünki o, Minillik Liberal Reyxin sarsılmazlığını elan edərək, Fukuyamadan çox əvvəl – sadəcə fərqli, psevdomarksist dillə – nəzəri olaraq siyasi mübarizənin mənasızlığını “əsaslandırdı) və Fukonu, onun psixososial patologiyanın və sərhəd fenomenlərin, məsələn, “antiburjua” hadisəsi olan dəliliyin tədqiqini sevirlər. “Şili”, əlbəttə, gizlində bilirlər ki, dəlilik heç də antiburjua deyil, o, burjuaziyaya qarşı dayanmayıb, o, ümumiyyətlə sinfi xüsusiyyətlərdən kənardadır. Antiburjua və nəticədə, burjuaziya üçün təhlükəli olan (deməli, burjua cəmiyyətində bununla məşğul olanlar üçün təhlükəlidir) odur (onlardır) ki, burjua layihəsinə rəqib olacaq müsbət ictimai layihə təklif edir, yeni utopiya yaradır. Buna görə burjuaziya repressiyalara əl atır. Dəlilik isə icazəlidir. Dəlilik – cinayət deyil, xəstəlikdir. İnqilabı cinayət elan etmək olar, xəstəliyi isə – yox.

4.    Postmodernizm, siyasi nəzakət, KİV tiraniyası. 90-cı illər postmodernizmin hökmranlıq illəri idi. “90-cı illərin nəsli” bir tərəfdən, özünün kassik və postklassik fəlsəfi mətnlərini dərk etmə qabiliyyətlərinin olmaması səbəbindən, digər tərəfdən isə həqiqətin dəyişdirilməsi uğrunda mübarizə qarşısındakı qorxu səbəbindən fəlsəfədən imtina etdi. 90-ci illər “ziyalıları” heyrətlə postmodernizmi ona görə qəbul etdi ki, onda öz intellektual bacarıqsızlığına, yaradıcı sonsuzluğuna, siyasi qorxaqlığına və ictimai satqınlığına bəraət əldə etdi: ontologiyanın, rasionalizm və mahiyyətcə fəlsəfənin postmodernist “ləğvi” dünyaya elmi baxış və dərketmə və fəlsəfi irsin dərk edilməsi və mənimsənilməsi bacarıqsızlığına “haqq qazandırırdı” (V.Terin müasir incisənət Mərkəzindəki seminarda çox gözəl ifadə etmişdir, “indi Kant, Hegel, Marksı oxumamaq olar – indi məni, Terini oxumaq olar”); incəsənətin qavrayıcı, profetik və didaktik funksiyasından postmodernist imtina istedadsızlığa “bəraət” qazandırdı və incəsənət əsərlərinin ənənəvi yaradılışını, bu fəaliyyət prosesində yönəldilmiş əbədi “fəaliyyətlə” əvəz etmək imkanı verdi;  rasional fəaliyyətin postmodernistcəsinə “köhnə” elan edilməsi (belə ki, “nəticə həmişə layihə ilə üst-üstə düşmür”, “dəyişdirilən isə onu dəyişmək cəhdlərinə zorakılıqla cavab verir”) repressiayalar qarşısındakı qorxuya “haqq qazandırırdı” (narsissistlər və hedonistlər yalnız ölümdən, işgəncə və ya həbsxanalardan deyil, rahatlığın olmamasındanmümkün çoxçeşidli həzzlərin itirilməsindən də qorxurlar – məgər LSD və bidesiz yaşamaq olar?!); həqiqi incəsənət və kitçin, ciddi və oyun olanın, sol və sağın, yaradıcılıq və dağıdıcılığın, real və xəyali olanın postmodernistcəsinə “hüquqlarının bərabərləşdirilməsi” “ziyalıların” satqınlığına və onun, hedonistləşmiş “orta sinfin” kifayət qədər primitiv tələbatlarının təmin edilməsi üçün maşına çevrilməsinə “bəraət qazandırırdı”.

Postmodernist cəmiyyət – reallığa çevrilmiş, A.Mollun “mozaik mədəniyyətidir”: cəmiyyət kiçik qruplara bölünmüşdür ki, onlardan hər biri – öz dahiləri (tamamilə bayağı), öz neofitləridirlər (daha da bayağı), öz keyfiyyət meyarları, öz əxlaqları, öz dəbləri vardır. Postmodernist cəmiyyət artıq totallıq kimi çıxış etmək iqtidarında deyil, o sahibkarların hökmranlığı qarşısında acizdir – mikroqruplar birləşməyə qadir deyillər, onlar böyük zəhmətlə qarşılıqlı təsirdədirlər, gizlində bir-birlərinə qarşı düşmən mövqedədirlər və bir-birlərinə ehtiyac duymurlar. Postmodern – tənhaların dünyasıdır. İdealda postmodernist cəmiyyət tam atomlaşmaya, zahiri müxtəlifliyə baxmayaraq, intellektual məhdudluqda tam tox bərabərliyə can atır (E.M. Forsterin “Maşın dayanır” əsəri). Postmodernin səylə gizlədilən, qorunan sirri – onun rəhbər elita üçün müstəsna siyasi faydalılığıdır: elita birləşib, anqaje edilib və həddən artıq rasionaldır; o, mülkiyyətə sahibdir, mənfəət əldə edir, dünya istehsalını və dünyəvi siyasi prosesi təşkil edir (tam rasional şəkildə). Elita zəruri dərəcədə mühafizəkardır (sabitlik olmadan mənfəət olmaz), postmodernist oyunlar oynamır (ciddi kostyumlar geyinir, övladlarını XIX əsrin klassik tədris və dəyənək intizamı ilə qapalı məktəblərdə oxudur, Karl Andrenin instalyasiyalarını deyil, Sezannın rəsm əsərlərini satın alır, stadionlarda Maykl Ceksona deyil, Karneqi-xollda Bethovenə qulaq asır); postmodernizm elita tərəfindən “orta sinfə” və “aşağılara” sırınıratomlaşmış cəmiyyət təhlükəsizdir (o, elitanın mülkiyyətini, nəticə etibarilə hakimiyyəti əlindən ala bilməz).

Mozaik mədəniyyətin, hər kəsin hər kəsə qarşı açıq müharibəsinə çevrilməməsi üçün siyasi nəzakət lazımdır. Pako Rabanın parlaq ifadəsinə görə, siyasi nəzakət “sallaqxanaya aparılan qoyunların məziyyəti”dir. Sosial münaqişə axtarışa təhrik edir, o, qloballaşmaya meyl edir, mozaik cəmiyyətin “yüzlükləri” arasındakı toqquşmalardan başlayaraq, sinfiirqi toqquşmalara qədər böyümək təhlükəsi daşıyır (belə ki, münaqişə zamanı daha ümumi ziddiyyətlər və təsadüflər aşkar olunur, bu əsas ziddiyyətlər və təsadüflərin xüsusiyyətlərinə əsasən müttəfiqlər blokunun formalaşması baş verir). Siyasi nəzakət digərinin nəzərə alınmaması hesabına stabilliyi təmin edir; mozaik cəmiyyətin digər hüceyrəsinin başa düşmə tənbəlliyi və istəksizliyi münaqişədən boyun qaçırmağa (müqayisədən qaçma yolu ilə) və narsissistcəsinə özünü yüksəltməyə imkan verir. Kristofer Hiqiçensin qeyd etdiyi kimi, siyasi nəzakət insanlara müxtəlifliyə qarşı hörməti aşılamadı, hər kəs digərlərindən ehtiyat edir və qorxu səbəbilə digərləri ilə maraqlanmamağa çalışır. Hiqiçens siyasi nəzakət krallığını “Mən-minilliyi” adlandırıb (yenə – Liberal Reyx!).

Siyasi nəzakət istedadsızlığa mozaik cəmiyyət daxilində yüksək status zəmanəti verir: ustadan dahiyə qədər istedad iyerarxiyası (Bulqarindən Dostoyevskiyə qədər) müqayisə yolu ilə qurulur. Əgər müqayisədən qaçsaq, iyerarxiya olmayacaq. Hər kəs özünü “sənətkar” və ya “dahi” elan edə bilər, “dahilik” bəyanat xarakteri qazanır, “axım” və ya “məktəb” üçün 2-3 yoldaşdan (içki dostları) ibarət qrup toplamaq kifayətdir.

Postmodern cəmiyyətdə KİV jandarmsenzora çevrilir. Stil və qrupların bayağı müxtəlifliyini həvəsləndirərək, KİV informasiya yüklənməsi vəziyyətini yaradırlar ki, bu zaman psixoloq və psixiatrlara məlum olduğu kimi, ali (pik) psixoloji (emosional, intellektual, yaradıcı) bacarıqlar blok edilir. “Kütləvi mədəniyyət” yeganə qəbul edilən mədəniyyət olur, təkcə ona görə yox ki, o sırınır, həm də ona görə ki, onun qəbul edilməsi üçün səy göstərməyə ehtiyac yoxdur. İnformasiya ilə yüklənmiş beyin hər şeyin dərk edilməsinə müqavimət göstərir ki, bunun dərk edilməsi ciddi intellektual və ya emosional səy və məsrəflərlə əlaqədardır.

90-cı illərdə KİV uğurla dünya mənzərəsindən sahiblər sinfi üçün sərfəli olmayan informasiyaları sıxışdırıb çıxararaq, eyni zamanda reallığın mənzərəsini, qəbul edicinin şəxs kimi və ümumilikdə zövq və mənəvi meyarları bayağılaşdırır. Belə ki, Monika Levinski ilə bağlı skandal milyonlarla insana başqasının şəxsi həyatına müdaxiləni sırıdı və eyni zamanda “dünyanın elektron mənzərəsindən” sərfəli olmayan reallığı sıxışdırdı: Kolumbiyada partizan müharibəsi və orada ABŞ aviasiyasının iştirakı; Nyu-Yorkda mer Culiani tərəfindən təşkil edilmiş polis irqçi terroruna qarşı milyonluq etiraz yürüyüşləri; hökumətin, ABŞ-dakı ən güclü “timsterlər” ittifaqı – yük maşını sürücüləri ittifaqını dağıtmaq cəhdlərini və s.

90-cı illərdə KİV tiraniyası meyarların tükənməsini sırıyır: postmodernizmdən əvvəlki (rasional) təfəkkür çərçivəsində, məsələn, faşizmi pərəstişkarı Tukman və islam fundamentalisti İzetbeqoviçin “yaxşı”, sosialist Miloşeviçin isə – “zülmkar” olduğunu izah etmək mümkün deyil. 90-cı illərdə heç nəyi izah etmək lazım da deyilelan etmək kifayətdir. Nəticədə KİV-nin mədəni portret qalereyasının ilk sıralarında ən təhlükəsizlər dayanır: məsələn, nəsrdə – mətnlərinin başdan bəri ədəbiyyatla əlaqəsi olmayan Viktor Yefremov, “durğunluq dövrünün” kütləvi kult “xiti” olan “Altist Danilov”un surəti (mənəvi cəhətdən isə daha da pisləşdirilmiş) olan “Çapayev və Boşluq” müəllifi Pelevin və s. Meyarların yoxluğu 90-cı illərdə yalnız keyfiyyətə deyil, fəaliyyətin özünə, statusun olmasına da siraət edir: Avdey Ter-Oqanyanın – rəssam olduğunu və onun aksiyasının – sənət aksiyası olduğunu sübut etmək üçün hakimlərə xüsusi peşəkar təsdiqi lazımdır: digər tərəfdən isə, heç kim Priqovdan təsdiq istəmir ki, onun yazdığı – poeziyadır (halbuki pis şeirlər və ya çox pis şeirlər artıq poeziya deyil).

90-cı illərdə KİV-də standartların, adlar və cinsin dəyişməsinin sürətli ritmini yeridirlər. Daima “stillər” və “sənətkarlar” dəyişir – birgünlüklər. “Sənətkardan” daima yenilik tələb olunur – bu bazarın, reklamın tələbidir, eyni zamanda mexaniki, rəsmi, estetikadan kənar, keyfiyyətdən kənar, mahiyyətdən kənar tələbdir. 90-cı illərdə “sonrakı” “daha yaxşı” deməkdir (yəni əgər Yevtuşenko Bayrondan sonra yazırsa, deməli, daha yaxşıdır).

KİV tiraniyası özünü tam şəkildə II Yuqoslaviya müharibəsi (Kosova uğrunda müharibə) zamanı biruzə verdi. I Yuqoslaviya müharibəsi də ədalətli olaraq “postmodern müharibə” adlandırılmışdı, lakin İkincisi postmodern “mədəni ictimaiyyətin” sahiblərin hökmranlığının tamamilə nəzarətində olduğunu və öz brainwashing machine (eng.“beyin yuyan maşın” –tərc.qeydi) rolunu pərdələməyən KİV-dən total asılılığını göstərdi. NATO aviasiyası metodik olaraq yuqoslav KİV-ni ona görə məhv edirdi ki, onlar NATO tərəfindən iradə edilmirdi və “yalnış” məlumatı çatdırırdı – bu barədə açıq şəkildə danışılırdı. Tanış amerikan professorlar şikayət edirdilər ki, heç bir mətbu orqan onların NATO-nu tənqid edən məqalələrini dərc etmək istəmir, TV isə onların – Yuqoslaviyadakı müharibə əleyhdarları olduğunu öyrənən kimi müsahibədən imtina edir. Postmodern psevdoziyalılar isə bir ağızdan R.Bartdan sitat gətirməyə və “hər bir diskursiv sistemin tamaşa, şou” olduğunu təkrar etməyə başladılar, halbuki yuqoslav nümunəsi məhz Bartı inkar edir, bu – şounun (oyunun) məhv edilməsi nümunəsidir, bir diskursiv sistemin digərini linqvistik olaraq, Barta uyğun şəkildə, “dialoqda aqressiya” ilə deyil, raketlər və bombalarla, dialoqu ləğv edərək və monoloq sırıyaraq məhv edir. Həm I, həm də II Yuqoslaviya müharibələri iqtisadi səbəblərdən qaynaqlanırdı: Yuqoslaviyadakı hakim Sosialist Partiya kollektiv mülkiyyəti özəlləşdirməyi və qərb kapitalının yuqoslav sənayesini satın almasından imtina etməsi (Yuqoslaviyada ümumilikdə ölkənin cəmi 7%-i, Serbiyanın isə – 4%-i özəlləşdirilmişdi). Yuqoslav rəhbərliyinin bu mövqeyi kollektiv sahibkarların iqtisadi maraqları ilə izah olunur ki, onlar Sosialist partiyanın dayağını təşkil edirdilər, lakin qərb KİV bu barədə bir söz belə demədən, bir adamı – Miloşeviçi şər qüvvə kimi təsvir etməyi üstün tutdu. Bu – qəbul edici şəxsin, Bonapartın – Antixrist olduğuna inanan XIX əsr qaranlıq və savadsız rus kəndlisi səviyyəsində qədər məqsədyönlü şəkildə kültəşdirilməsidir.

5.      Mədəniyyətin gettolaşması. 90-cı illərdə həqiqi mədəniyyət bir kənara sıxışdırılır, gettolara yığılır: bu təkcə incəsənətə deyil, həm də fəlsəfə və tətbiqi humanitar elmlərə də aiddir – lakin onları universitetlərin və çox kiçik ixtisaslaşmış tədqiqat qrup və mərkəzlərin gettolarına sıxışdırıblar. Humanitar elmlər 90-cı illərdə onlarla və yüzlərlə məktəblərə parçalanır – və məktəblərdən hər biri digəri ilə qarşılıqlı təsirdə olmur (yalnız çox yaxın məktəblərlə – o da münaqişəli şəkildə). Postmarksist avropa məkanında, məsələn, “London məktəbi” (“Praksis” yuqoslav qrupunun inkişafı) mövcuddur, lakin o, KİV-nin işıqlandırdığı intellektual sahədən sıxışdırılıb və bu mozaik cəmiyyət hüceyrəsini siyasi cəhətdən zərərsiz fransız “şili”lərinin kiçik qrupu “təmsil edir” – “Arzular” müəllifi Delez və Qvattari, “intensivliyi” ilə Liotar, “təhrik”i ilə Bodriyar. 90-cı illərdə Fransada öz siyasi mənsubiyyətini gizləməyən tarixi məktəblər maliyyədən tamamilə məhrum edilmiş və nəşriyyat məkanından və universitetlərdən sıxışdırılıb çıxarılmışdır. Yalnız onlar sağ qalıb ki, zərərsiz iş ilə məşğul idilər: sənədlərin dərc edilməsişərhlərə şərh verilməsi ilə. Ciddi desək, bir elm kimi tarix indiki Fransada artıq mövcud deyil. Yalnız: psevdotarix (köməksiz, metodologiyadan məhrum və ucuz) və metatarix qalıb.

Gettolaşma 90-cı illərdə sırınan oyun qaydaları ilə razılaşmayanları şöhrətsizliyə və parçalanmaya təhkim edir: KİV-dən uzaqlaşdırılmış, vəsait və ünsiyyət çevrəsi məhdudlaşdırılmış, böyük tirajlardan mərhum olan onlar yaşamaq uğrunda ağır mübarizəyə məhkumdurlar və bir-birlərini çətinliklə tapırlar.

90-cı illərin postmodernist dünyası fəal şəkildə tam həqiqi məlumatın alınmasına və postmodernizmdən əvvəlki tənqidi irsə, həqiqi mədəniyyətə çıxışa mane olur, lakin bunu birbaşa qadağalar vasitəsilə deyil (bu zaman daha rahat olardı – “qadağan edilmiş şey həqiqi olandır”), informasiya doyumu, sensor kanallarının “ağ küylə” doldurulması yolu ilə edir: gettolaşmış müxalifət öz köklərindən daha çox ayrılır, yalnız müttəfiqlərini deyil, sələflərini də daha böyük çətinliklə tapır. Beləliklə, italyan lüksemburgian təşkilatı “Socialismo Rivoluzionario” təşkilatının nəzəriyyəçisi məndən, XX əsrdə yaşamış çox saylı italyan filosof-marksistləri haqqında eşidəndə heyrətə gəlmişdi – o yalnız Qramşini tanıyırdı, digər adları – Labriola, Della Volpe və Kolettini heç tanımırdı da!

ABŞ-da, məsələn, “balet meynstriminə” qarşı müqavimət göstərməyə çalışan balet qrupları mədəni gettoya salındılar – bir-birlərindən uzaqlaşdırılmış və faktiki olaraq yoxsulluq şəraitində. 60-cı illərin ikinci yarısında – 70-ci illərin əvvəllərində vəziyyət oxşar idi, lakin o zaman bu qruplar bir-birlərini tapa, birləşə, qarşılıqlı təsir göstərə (həmçinin ziddiyyətdə) bilər və ümumilikdə özlərini “Living Theater” bir hissəsi kimi dərk edirdilər. Nəticədə onlar cəmiyyəti, özlərini görməyəqəbul etməyə məcbur edə bildilər. Bu gün bu, “orta sinif” üçün yaradılmış çox sayda balet dərnəkləri və studiyaları səbəbindən mümkün deyil, burada kökəlməkdə olan amerikanlar ona görə təhsil alırlar ki, vaxt keçirsinlər, çəkilərini azaltsınlar və fiquralarını qorusunlar.

Amma iş orasındadır ki, “efir doludur”, məsələ iki mədəniyyətin – həqiqi, İntibah və Maariflənmədən avanqarda qədərki avropa ənənəsinin irsi olan mədəniyyət və “kütləvi mədəniyyətin” (yalnız avropa və ya qərbləşdirilmiş üçün deyil, istənilən mədəniyyət üçün yerli olan mədəniyyət) prinsipial uyğunsuzluğundadır. Həqiqi mədəniyyət dahiyə, yaradıcılıqməmnuniyyətsizliyə yönəlmişdi, “kütləvi” isə – obıvatelə, istehlakrahatlığa. Onlar birlikdə mövcud ola bilməzlər, III Reyxdə nasistlər və yəhudilər kimi.

Əgər bu gün, 90-cı illərdə “döyüş meydanı” “nasistlərin” əlindədirsə, təbii ki, “yəhudilər” – gettodadırlar. Buna görə də, məsələn, Rusiyada çox gözəl jurnal “Забриски Rider” “geniş kütləyə” məlum deyil; buna görə də Rusiyada görkəmli rəssam, şair və anarxist naşir Tolstıy sanki “mədəni məkandan” kənarda qalıb; buna görə də möhtəşəm rok-bard-şair və ifaçı Aleksandr Nepomnyaşiy TV ekranlarına və ya musiqi radiostansiyalarına bir dəfə də çıxmayıb; buna görə də “rəsmi poeziya” (Voznesenskidən Vsevolod Nekrasova qədər) Tomskda yaşayan görkəmli şair-ənənəçi, S.Şervinskinin tələbəsi Yevgeniy Kolyuçkinin mövcudluğuna səylə etinasızlıq göstərir. Nəhayət, bu səbəbdən Rusiyanın ədəbi dünyası elə davranır ki, sanki təqlid kitabı “Это я, Боринька!..” (rus.”Bu mənəm, Borinka!… – tərc. qeydi) ümumiyyətlə mövcud deyil.

90-cı illərin ziyalıları mədəni gettolara münasibətdə Hitlerin dövründəki alman əhalisinin təcrid düşərgələri və yəhudi gettosuna qarşı mövqeyi vəziyyətindədir. Bu, həmin “ziyalıların” övladlarının (nəvələrinin) – gələcək RAFçıların – XXI əsrdə öz valideynlərindən tələb edəcəkləri hesabatdır.

Həqiqi mədəniyyəti gettolaşdıraraq, postmodernist cəmiyyət özü mədəni gettoya düşənləri ideoloji siyasi müxalifətə qoşulmağa təhrik edir. Belə ki, “Бронзовый век” jurnalı sırf ədəbi, meynstrim mədəniyyətinə yaxın jurnal kimi fəaliyyətə başlamışdı. Bir neçə illik gettolaşmış mövcudluqdan sonra “Бронзовый век” liberalizmə, “açıq cəmiyyətə”, nümayəndəli demokratiyaya qarşı aşkar siyasi, estetik və fəlsəfi cəhətdən müxalif olan jurnala çevrildi.

6.   Postmodernist imperiyasının deqradasiyası və çöküşü. Onilliyin sonunda 90-cı illərin Postmodernist İmperiyası – əvvəlki dövrlər üçün inanılmaz olan sürətlə! – çürüdü və bu deqradasiya çöküşün bütün klassik əlamətlərini biruzə verməyə başladı.

Əvvəllər də intellektual satqınlıq yenilik deyildi, lakin o heç vaxt bu qədər kütləvi və öz nəticələrinə görə bu qədər dağıdıcı olmamışdı (həmçinin satılmışların özləri üçün də). Ümumilikdə, “ziyalılar” satılarkən iki yolla gedirdilər. Onları şərti olaraq “Stiven Kinq yolu” və “Ceff Kuns yolu” adlandıraq.

Stiven Kinq nə vaxtsa, Ambroz Birsdən başlanan xəttlə Rey Bredberidən gələn xətti birləşdirərək, aşkar antiburjua və antimilitarist məzmunlu istedadlı hekayələrlə başlamışdı (Vyetnam müharibəsinə qarşı mübarizə aparan fəal keçmişinin təsiri hiss olunurdu). Uğurun gəlişi ilə (sonra isə – kommersial uğur) S.Kinq mədəniyyətdən “kütləvi mədəniyyətə” keçdi və öz simasını itirdi: hekayələrin yerini romanlar tutdu (həcmi kitablar, qonorarlar!); fərdi stil yox oldu, onu cəld “nitq yazıcı” (“речепись” – Corc Oruellin “1984” əsərində istifadə etdiyi termin – tərc.qeydi), “ekşnz” əvəz etdi; psixologiya yox oldu, obrazlar süni və təkrarlanan oldular; süjet gedişləri, elə süjetlərin özləri də təkrarlanan oldular – indi Kinqin əsərlərində əsasən, kimsə məkan və ya zaman boşluğuna düşür, ya da kimsə (nəsə) kimisə bir fitlə (marçıldatma ilə) harayasa çəkir və ya sorur… Tiraj isə artır. Lakin maraq hətta “kütləvi mədəniyyət” sahəsində də azalır. Yaradıcı və şəxsi deqradasiya nəzərəçarpandır. Bu – uğur vasitəsilə deqradasiyadır.

Ceff Kuns özünü çox əlverişsiz mühitdə – reklam sferasında heyrətamiz dərəcədə istedadlı rəssam kimi göstərdi. Uğur ona, kütləvi mədəniyyət sferasından ciddi mədəniyyət dünyasına keçməyə imkan verdi – 80-ci illərin sonunda “Banality” serialında reklam və kütləvi mədəniyyətə rişxənd edərək. Lakin 90-cı illərdə Kuns yenidən “kütləvi mədəniyyətə” keçir – psevdoqiyamçı aksiya “Made in Heaven” vasitəsilə. Əlbəttə, Çiççolina ilə nigah – qalmaqallı xronika üçün idi və 90-cı illərdə artıq müxtəlif pozalarda cinsi akt fotolarını görmək (pornosənaye!) mümkün deyil, hətta əgər “ulduzlar” qismində – şəxsən sən və Çiççolinadırsa. Lakin ucuz qalmaqal qaydalarına əməl olunub (və əgər bunun – riyakar reyqan konservativ Amerikasına “siyasi” qarşıdurma olduğu kimi davranılsa – o zaman Madonna da – “siyasi mübarizdir”!). Beləliklə: qalmaqal, uğur, pul – və deqradasiya: 90-cı illərin aşkar şəkildə darıxdırıcı və bayağı, amma bahalı sifarişli işləri. Bu – qalmaqal vasitəsilə deqradasiyadır.

Bizdə “Stiven Kinq yolu” ilə, məsələn, öz yolunu dahiyanə olmasa da, sözsüz ki, maraqlı hekayələrdən başlamış Pelevin getdi. “Ceff Kunis yolu” ilə isə – məsələn, “açıqlıq dövründə” ədəbiyyatşünaslıq məqalələrindən bütün mövzular üzrə məqalələrə keçmiş – sonra isə kəskin şəkildə “Dostoyevstkinin qadınları” haqqındakı kütləvi mədəniyyət kitabı ilə sıçramış Saraskina getdi.

Ən məşhur rok musiqiçilər dəstəsi – Qrebenşikov, Kinçev, Şevçuk – hər iki yolu yoxlayıblar: belə ki, 90-cı illərin əvvəlində rok həm qalmaqal (“rəsmi mədəniyyətin” nəzər nöqtəsindən), həm də əvvəlki mədəni fəaliyyətdəki uğurun inkişafı idi. Hər biri üçün sonluq eyni oldu: “kabatçina” və ya “yeni rusların” zövqlərinə üz verməyə qədər deqradasiya.

Bu deqradasiyanı, məsələn, “kult” Tarantino, Linç və  Qrinuey nümunələrində də görmək olar. Birincisi, əgər “kultlar” o qədər çoxdur ki, aşkar pis yaradılmış şeylər də (“pank zibilliyi sevir”) “kult” ola bilirlərsə, “kult” olmağın nə mənası var. İkincisi, Qrinuey, Linç və Tarantinonun tanınması və təkrarlanması, arası kəsilməzliyi onları, öz “fanatlar” çevrəsindən kənarda dərhal maraqsız və aşkar şəkildə darıxdırıcı edir. “Kult” bir anda “kultcuq”a çevrilir və getdikcə yox olur.

90-cı illərdə postmodernist “ziyalılar” tərəfindən elmi və məişət təfəkkürü dixotomiyasının “ləğv edilməsi”, təbii ki, məişət təfəkkürünə qədər deqradasiyaya, meşşansayağı “common sense” (ing. sağlam düşüncə – tərc.qeydi) fikrinə gətirib çıxardı. 90-cı illərin sonunda “ziyalılar” artıq ciddi elmi terminlərdən istifadə etməkdən və ciddi fəlsəfə leksikonundan istifadə etməkdən qorxurlar, “pidgin professional” (pidgin (picin) – yerli əhalinin danışdığı, sadə və qaydaların gözlənilmədiyi dil – tərc.qeydi) dildə danışırlar (“reprezentasiya edən instalyasiya sinqatmaları ilə diskursun dekonstruksiyas” – aydın məsələdir: o kəs aydın izah edir ki, aydın fikirləşir!). Qorxu hətta postmodernizm termininə də siraət edib. Eyni zamanda “ziyalılar” mürəkkəb reallıqla istənilən toqquşma vəziyyətində panikaya düşməyə başladılar. Məsələn, Li Rast Braun istənilən sistemləşdirmədən qorxur: vəziyyətin sistemləşdirilməsi sistemli bilik və sistemləşdirilmiş təfəkkür tələb edir, mozaik mədəniyyət qurbanları üçün isə sistemləşdirilmiş bilik və təfəkkür əlçatmazdır (sistem iyerarxiya və müqayisəni nəzərdə tutur). Piter Fend özünü “siyasi cəhətdən fəal rəssam” elan edir, lakin eyni zamanda orta statistik amerikalının kateqoriyaları ilə fikir yürüdür (və hətta bununla öyünür), dayanmadan “sol bidermeyer”in bayağılığını təkrar edir və Sartra ona görə nifrət edir ki, o guya ömür boyu “kafedə oturmuş və burjuaziyaya necə nifrət etdiyi haqqında nitqlər söyləyirdi” (halbuki real Sartr 68-ci il Mayı Müqavimətində iştirak etmişdi, 70-ci illərdə şəxsən “Əmək işi” qəzetini satırdı, RAF “şəhər partizanlarına” kömək edirdi, 60-80-ci illərdə inqilabçılar üçün ilham mənbəyi idi, hələ filosof və yazıçı vəzifələrini bir kənara qoysaq). P.Fendin J.-P. Sartra qarşı nifrəti – ictimai və siyasi cəhətdən özünü reallaşdıra bilməyən, deqradasiya dövrü insanının, tam olaraq sosial və siyasi cəhətdən gerçəkləşmiş, tam şəkildə özünü ifadə etmiş insana qarşı nifrətidir. Başqa cür desək, bu paxıllıqdır. Başqa dövrə və başqa “oyun qaydalarına” olan paxıllıq.

90-cı illər “sənətkarlarının” “ictimaiyyət onlarla maraqlanmır” şikayəti – eyni qəbildəndir. “İctimaiyyət” sözü burada – məhz “pidgin professional” ifadəsidir, evfemizmdir, reallığın utancverici və hiyləgərcəsinə “virtual reallıqla” əvəz edilməsidir. 90-cı illər sənətkarları təkcə “ictimaiyyətə” gərəkli deyil – onlar cəmiyyət üçün də gərəksizdirlər. Ya da, bəşəriyyətə.

Mozaik mədəniyyət ilk dəfə deyil ki yaranıb. İlk dəfədir ki, o bir ölkə, bir imperiya miqyasında deyil – qlobal şəkildə formalaşıb. Avstriya-Macarıstan dağılmazdən əvvəl orada da tipik mozaik mədəniyyət formalaşmışdı. Eyni şey məhv olmadan əvvəl ellinist dövlətlərdə də var idi. Mədəniyyətin postmodernist tipi – bütün artibutları: ikincilliyi, sitat gətirməsi, yenidən kombinasiyası, tamaşa primatı, seksuallaşma, oyunları ilə – həmçinin birinci dəfə yaranmayıb. Manyerizm dövründə Avropada, Bizans İmperiyasının və Romanın sonlarında bu belə idi. Hətta “dəb sənayesinin” hiperbolizasiyasına, “etnik musiqiyə” və tatuajlara olan meyl və ya “mədəni mühit” nümayəndələrinin ünsiyyəti prosesinin əyləncəyə çevrilməsinə qədər olan xırda təfərrüatlar da üst-üstə düşür. Roma ilə analogiya həm də ona görə uyğundur ki, son illərindəki Roma və müasir “birinci dünya” parazit varlıq di – metropoliya əyalətlərin istismarı və ucqarların talanı hesabına mövcud idi, necə ki, indiki “birinci dünya” “üçüncü dünyanın” hesabına mövcuddur.

Deqradasiya və çöküşün klassik əlamətləri 90-cı illər “ziyalılarını” istənilən perspektivdən məhrum edir. Gələcək tarixçilər XX əsrin 90-cı  illəri haqqında, Rusiyanın XIX əsr 90-cı illəri və Fransada XVIII əsrin 80-ci illəri kimi yazacaqlar. “Tox parazit cəmiyyətin çürüməsi”, “fin du siecle” (fr. əsrin sonu – tərc.qeydi), “mistisizm və immoralizmin yüksəlməsi”, “narkotizasiya”, “xəstəlik və ölümə marağın artması və onların estetikləşdirilməsi”, “dekadans”, “illüziyalar dünyasına qaçış” və s.

Bəşəriyyət tarixinin əvvəlki hallarında olduğu kimi, mədəniyyətin inkişafı parazit cəmiyyətin meynstrimi hüdudlarından kənardakı mənbələrdən qaynaqlanacaq – yəni qərb liberal postmodernist “mədəniyyətinə” yad (və ya müxalif” olan mənbələrdən.

90-cı illərin “ziyalıları” özlərini gələcəkdə unudulmaya və rişxənd hədəfi olmağa məhkum edir. Əcəb olur.

 Aleksandr Tarasov

8-17 iyun 1999-cu il

(c) SOLFRONT.org

[Yazı original məqalədən Solfront.org üçün hazırlanmışdır]

tarasov

Тезисы обвинительной речи

Предательство интеллигентов. 90-е годы были годами отказа интеллигенции от своей идентичности и автономии. Интеллигент, если это настоящий интеллигент, а не псевдоинтеллигент (статусный интеллигент, чиновник, клерк, «интеллектуал», то есть узкий специалист в непромышленной области – в сфере образования, управления, информационных технологий и т.п.) – это творец, творческая личность, гений, человек, занимающийся поиском истины, рациональным (научным) или чувственным (художественным) познанием и освоением мира. Настоящий интеллигент понимает свою индивидуальную роль познающего субъекта – и общественную роль просветителя и освободителя. Настоящий интеллигент – носитель критического мышления. Настоящий интеллигент противостоит конформизму и мещанству.

В 90-е интеллигенты предали сами себя. Они добровольно переняли психологию лавочников и проституток. Лавочник ориентирован на сиюминутный материальный успех, на то, чтобы продать побольше и подороже (и избавиться от залежалого товара). Проститутка точно так же продает свой товар (себя) – вообще-то говоря, тоже не первой свежести – и точно так же норовит продать его подороже и большему числу покупателей. Ни лавочник, ни проститутка не являются творцами, они не производят, а лишь продают. «Интеллигенция» в 90-е стала социальным слоем духовных лавочников и духовных проституток. Массовое потребление требует массовых, то есть унифицированных, то есть по большому счету примитивных, товаров – и «интеллигенты» принялись всучивать всем духовную сивуху, преданно ловя любое слово и любой жест сутенеров (спонсоров, то есть банкиров, фондов, государственных чиновников – тех, кто платил деньги, давал гранты, распределял ставки, задавал правила игры) и с энтузиазмом, достойным лучшего применения, выполняя любые, самые извращенные пожелания сутенеров.

«Интеллигенция» стала сословием мещан, мелкими буржуа. «Интеллигенция» стала стадом конформистов, которым, как всяким стадом, легко управлять. «Интеллигенция» в 90-е не захотела творить, не захотела создавать шедевры (за это не платят, шедевры получают признание спустя десятилетия – часто после смерти творца, а успеха хочется сейчас). «Интеллигенты» 90-х отказались от критического мышления: за критическое мышление репрессируют (отодвигают от кормушки, как минимум, сажают в тюрьму или убивают, как максимум), а отсутствие критического мышления предполагало и отсутствие критического действия – то есть отсутствие творческого действия, революционного действия, действия, изменяющего мир, новаторского действия. Естественно, «интеллигент» 90-х утратил характер просветителя и освободителя. Взамен пришло ханжеское и лакейское презрение к собственному народу – как к «быдлу». Духовные проститутки и духовные лавочники переняли (как это часто бывает у холопов и лакеев) взгляды и манеры своих хозяев.

«Интеллигенты» 90-х поверили в некое «информационное», постиндустриальное общество – и это послужило им основой для самооправдания: дескать, мы теперь не зависим от тех, кто добывает уголь, собирает хлопок и выращивает хлеб, мы – внутри другой, «более высокой» цивилизации. Хотя сельскохозяйственные продукты не стали виртуальными – и их по-прежнему производят крестьяне, причем во все большей степени – живущие в чудовищной нищете крестьяне «третьего мира». И одежда не стала виртуальной, хлопок по-прежнему выращивают и собирают крестьяне, ткани по-прежнему ткут рабочие-ткачи, зарабатывая туберкулез и пневмокониоз, уголь (без которого не будет электроэнергии и, следовательно, не будут работать компьютеры и электронные СМИ – весь виртуальный мир псевдоинтеллигенции 90-х) по-прежнему добывают шахтеры – за гроши, зарабатывая силикоз и ежегодно сотнями погибая в обвалах и метановых вспышках.

«Интеллигенция» 90-х превратилась в преимущественно паразитический слой – и, как всякий паразитический слой, прониклась контрреволюционными настроениями. Быть левым стало немодно, революция предана анафеме за «насилие» (как будто контрреволюция – это не насилие, как будто «нормальное существование» современного мира, в котором ежегодно от голода умирает 40 миллионов человек (данные ООН), – не насилие, не массовое убийство сытыми голодных).

Псевдоинтеллигенты 90-х не хотят никого просвещать и освобождать: просвещать и освобождать готовы гении, творцы, пророки, революционеры: чем шире их круг, чем больше их сообщество – тем им интереснее жить, тем большим смыслом наполняется их существование. Мелкие буржуа, духовные лавочники и духовные проституткиэкономически не заинтересованы в чужом просвещении и освобождении: каждый просвещенный и освобожденный, с их точки зрения – это экономический конкурент: а вдруг он продаст, а я нет? вдруг его приласкает сутенер, а меня нет?

Продажность нашей «интеллигенции» была очевидна еще в советское время, в 70-е – 80-е годы, когда «интеллигенты» дружно славили «мудрость» КПСС и лично Л.И. Брежнева – хотя никакой энкаведешник с автоматом не стоял у них за спиной и не заставлял этого делать, просто за это хорошо платили. Но в 90-е продажность приняла уже откровенно неприличные формы: те же люди, кто славил коммунизм при коммунистах, в одночасье превратились в ярых врагов коммунизма при антикоммунистах. Достаточно вспомнить П.С. Гуревича, который в 70-е – 80-е «разоблачал» мистицизм, неофрейдизм и православный персонализм, восхваляя марксизм, а в 90-е принялся восхвалять мистицизм, неофрейдизм и православный персонализм, оплевывая марксизм. Д.А. Волкогонов еще в конце 80-х сочинял идеологические инструкции в ГлавПУРе и клеймил со страниц журнала «Юность» тех, кто «клевещет» на Советскую Армию, а в >90-е уже сочинял инструкции по борьбе с «коммуно-фашизмом» и писал антиисторические «труды», демонизируя Ленина и Троцкого. А.С. Ципко в 70-е писал книги по теории марксизма (правда, безграмотные: он даже названия произведений Ленина путал!), в 80-е был консультантом ЦК – а в 90-е, как только получил шикарную квартиру в цековском доме на улице Димитрова (помните, в связи с этим домом было так много шума в прессе в начале 90-х, когда шла кампания по борьбе с привилегиями?), – сразу же стал яростным гонителем компартии.

«Интеллигенция» 90-х, превратившись в слой, обслуживающий интересы власть и деньги имущих, даже не обратила внимания на то, что эти имущие становятся всё более и более тупыми и эстетически неразвитыми. Сталин мог звонить Пастернаку, чтобы выяснить, действительно ли Мандельштам – выдающийся поэт, Кеннеди мог просить объяснить ему («только так, чтобы я это понял»), почему Бежар – выдающийся балетмейстер. Лужкову невозможно доказать, что Церетели – это нечто чудовищное. Маргарет Тэтчер оказалось невозможно доказать, что киберпанк – это самое яркое литературное явление в США в 80-е (все, что связано со словом «панк», вызывает у Мэгги инстинктивное классовое отвращение). Чтобы угодить имущим, надо соответствовать их вкусам, чтобы соответствовать их вкусам, надо быть такими, как Зураб Церетели и Сидни Шелдон, то есть надо либо быть посредственностью, либо стать посредственностью.

2. Триумф посредственности. 90-е стали годами победы посредственности над талантом. Масскульт, презираемый интеллигентами в 60-е – 70-е и отчасти в 80-е годы, был провозглашен равноправной культурой – и полностью вытеснил культуру подлинную (поскольку масскульт хорошо продается – а хорошо продается он потому, что рассчитан на примитивные вкусы примитивных умов «среднего класса»; масскульт – это аутентичная культура «среднего класса»). Целые отрасли культуры (обычно имеющие недолгую собственную историю в рамках подлинной культуры) в 90-е были убиты. Первыми жертвами стали кино и рок. И кино, и рок как виды искусства выросли из масскульта относительно недавно: кино вырывалось из пут «массовой культуры» с 20-х годов, но как самостоятельное, серьезное, подлинное искусство сложилось только в 50-е – с формированием постсталинского кино в «Восточном блоке» (советской, венгерской, польской и чехословацкой кинематографических школ), с одной стороны, и победой в западном кинематографическом сознании итальянского неореализма – с другой. Рок как серьезное, подлинное искусство и вовсе сложился во второй половине 60-х.

Больше нет кино. Вместо кино теперь – мувиз. Это уже не искусство. Это – часть шоу-бизнеса. Всё, что шоу-бизнес, не имеет отношения к искусству (это уже из названия «шоу-бизнес» следует). В 90-е годы не могут существовать Феллини или Тарковский: они не имеют отношения ни к шоу, ни к бизнесу, они не продаются. Шоу – это стриптиз, это человек с двумя головами, это фальшивящий оркестр с голоногой придурковатой красоткой-тамбурмажором, это, наконец, Познер или Арбатова («ток-шоу»), старательно морочащие на TV головы домашним хозяйкам по заказу власть имущих (иной вариант «мыльных опер»: чтобы у зрителя было занято время, но, упаси господи, ни в коем случае не задействованы мозги). Бизнес – это бизнес: у меня товар и я должен всучить его потребителю, мозги здесь вообще вредны – еще не дай бог начнешь задумываться над тем, а нужен ли вообще потребителю этот товар…

Позорная история с откровенно вторичным, невыносимо скучным, невыносимо пошлым, невыносимо сентиментальным, эталонно бульварным «Титаником» – это символ. Символ смерти кино как искусства. Таких знаковых явлений в 90-х много: это, например, торжественное зачисление в «современную классику» и «выдающиеся достижения» кинематографа такого откровенно убогого и вторичного фильма, как «Пятый элемент» (рассчитанного, в лучшем случае, на подростков 10–12 лет), или награждение орденом Почетного Легиона (!) полностью деградировавшего Эльдара Рязанова за чудовищный по качеству фильм «Парижские тайны».

В 90-е всё, что в кино имело отношение не к китчу, не к шоу-бизнесу, а к искусству, оказалось загнано в гетто.

В 90-е не могут существовать ни «Дорз», ни Дженис Джоплин, ни «Кинг Кримзон». Они слишком оппозиционны. Они не политкорректны. Они слишком философичны. Они, наконец, неприлично мрачны. История с попыткой повторения через 30 лет Вудстока показала всю степень деградации рок-сцены: вместо праздника слияния, любви, пира гениев и соединения с мировой пульсацией родилось обычное шоу с толпами полупьяных и подколотых сытых и самодовольных яппи и детей яппи, которые даже не слушали толком музыку, не интересовались, кто играет и о чем поет (а это действительно уже неважно – не 60-е), а стремились приобщиться к «историческому» событию – поваляться в вудстокской грязи.

Все, кто из последних сил сопротивляется валу коммерциализации и музыкального примитивизма, пытается сохранить сегодня дух подлинного рока, тоже загнаны в гетто(в крайнем случае они произведены в «полезные евреи» – на них налеплен ярлык «звезды», «выдающегося деятеля», «живой легенды» и «национального достояния», британская королева и президент США готовы при случае пожать им руку и выдать грамоту, удостоверяющую, что «податель сего – действительный член юденрата в рок-гетто»).

При помощи найденных и отлаженных в предыдущие десятилетия механизмов обладающая деньгами посредственность научилась делать безопасными творцов, художников, подлинных интеллигентов. В США, например, как известно, в роли «убийцы талантов» сегодня выступают Голливуд и TV. Как только на литературном горизонте появляется талантливый прозаик – его тут же соблазняют большими деньгами на сценарную работу в Голливуд и/или на TV. И всё – талант погиб. То же происходит с поэтами, только их поглощает трясина поп-музыки.

Интересно, кстати, как реагируют на это в 90-е американские псевдоинтеллигенты – посредственности, мнящие себя «людьми искусства». Поскольку Голливуд и TV интересуются лишь теми, кто способен создавать талантливую, захватывающую сюжетную и психологическую прозу (то есть такую, для которой существует четкие, классические критерии и качество которой легко определяется путем сравнения с известными образцами), литературные бездари, не способные к работе такого уровня сложности, плодят бессюжетные, лишенные персонажей, «автоматические» и т.п. произведения, утешая самих себя и пытаясь внушить окружающим, что только такая проза – «единственно современная», отражающая дух сегодняшнего дня. Аналогично ведут себя посредственности и в поэзии. Неспособные создавать интересные произведения в рамках поэтической традиции (например, совсем не просто сегодня писать оригинальные, не эпигонские, рифмованные стихи, особенно в сложных формах – попробуйте-ка, скажем, спенсерову строфу!), посредственности поголовно бросаются в минимализм и свободный стих, утверждая, что только такие стихи – современны и отражают «дух сегодняшнего дня». На самом деле за этими «теоретическими манифестами» стоит элементарная зависть к своим более удачливым коллегам.

В 80-е годы те же люди еще могли морщить носы, фыркать и клеймить более удачливых, интегрированных Голливудом и поп-сценой, за «продажность» и уход в низкую«массовую культуру». В 90-е это невозможно: они сами провозгласили «массовую культуру» настоящей и сами провозгласили продажность признаком успеха, а успех – признаком таланта.

Утрата обществом интереса к современным художникам (в самом широком смысле этого слова) – расплата за посредственность. Зачем тратить деньги и смотреть посредственный фильм, если очевидно, что на таком уровне я и сам могу снимать? И вот десятки тысяч представителей «среднего класса» в США в 90-е берут в руки видеокамеры и снимают порнофильмы с собственным участием – а затем обмениваются ими друг с другом. А что – это и впрямь интереснее, чем аналогичная продукция с участием актеров, которых ты в реальной жизни, в отличие от соседа, никогда не встречал.

Торжество посредственности отразилось и на политической сцене. На смену ярким политикам пришли невзрачные, серые, убогие людишки. Достаточно посмотреть на физиономии, например, Робина Кука или Джеми Ши, чтобы вспомнить если не пособие по патопсихологии, то, как минимум, книгу Макса Нордау «Вырождение». Президент Клинтон войдет в историю скандалом, связанным с оральным сексом. Это вам не Кеннеди с Карибским кризисом и тем более не Рузвельт с «Новым курсом» и победой во II Мировой войне. Клинтона (в отличие от Рузвельта и Кеннеди) потому никто и не убивает, что он никому не нужен, как Неуловимый Джо. А неотличимые друг от друга, не запоминающиеся лица европейских политиков – откровенно ущербных, лишенных индивидуальности, взаимозаменяемых… Балаганные фигуры российских политических лидеров – от двоечника Черномырдина, единственное достижение которого – фраза «Хотели как лучше, а получилось как всегда» – до вначале делириозного, а затем дементного Ельцина, «второго издания Леонида Ильича Брежнева» (о прочих жириновских и зюгановых я и не говорю).

«Интеллектуальная элита» ничем не лучше. Все наши титулованные экономисты за 90-е годы с треском провалились, расписавшись в полной некомпетентности. Все наши титулованные социологи с таким же треском провалились на всех крупных выборах 90-х, дружно предсказав сокрушительное поражение Лукашенко и Кучмы на президентских выборах в Белоруссии и на Украине и выдающийся успех НДР и «Демократического выбора России» и поражение коммунистов на парламентских выборах в России…

Впрочем, и западные экономисты 90-х оказались ничем не лучше. Никто из них не смог ни предсказать, ни вразумительно объяснить причины мексиканского финансового кризиса или – позже – азиатского, российского, бразильского…

Только в атмосфере торжества посредственности мог возникнуть феномен Фрэнсиса Фукуямы с его «концом истории». Вовремя вспомнить университетский курс истории философии (в данном случае – Гегеля), быстренько положить гегелевскую идеологему в основу восхваления либерализма (и никто даже не заметил, что Фукуяма обокрал не только Гегеля, но и Гитлера, провозгласив очередной Тысячелетний Рейх – только Либеральный!) и на пустом месте снискать лавры «выдающегося философа» – такого даже в 80-е годы еще и представить было нельзя. Уж на что «новые философы» были мастера саморекламы, но такое даже им не удалось. И не важно, что все постулаты Фукуямы к концу 90-х оказались полностью несостоятельными, – имя уже заработано, Фукуяму уже изучают в университетах как «живого классика». Зато других философов – настоящих – из университетских курсов в 90-е изымают: в Мексике – Маркса, в США и Франции – Гегеля, в Канаде – Грамши, в Дании – Унамуно и Сартра…

3. Нарциссизм, гедонизм, Диснейленд. Искусство в 90-х утратило социальную значимость – с полного согласия самих художников, «интеллигентов». Ушли в прошлое философские романы, социальные фильмы, бунтарская поэзия, полит-рок, фресковая и психоделическая живопись и психоделический танец, социально и политически ориентированные (как часть или наследие контркультуры). «Художник» замкнулся в мирке собственных мелких и глубоко личных проблем, в излечении (или культивировании) собственных многочисленных комплексов. Наступила эра нарциссизма, торжествующего индивидуализма, бесстыдной рекламы дюжинного мещанского «Я». В настойчивых попытках (часто тщетных) привлечь к себе внимание и выклянчить деньги у потенциальных спонсоров проходит жизнь «художника» 90-х. Отсутствие таланта и фантазии компенсируется любовью к себе. Проза ни о чем соседствует с прозой о любви к собственному телу (один такой шедевр со словами «достали уже, сил нет!» демонстрировал мне А. Агеев из журнала «Знамя»: автор долго-долго описывала, как она бреет себе папиной бритвой лобок; господи, да кому это интересно?).

Лишившись социальной значимости, искусство, во-первых, потеряло аудиторию, выпало из общества, стало лишним и ненужным в современном мире, а во-вторых – превратилось в игру (популярность в 90-х среди наших «интеллигентов» «Homo ludens» очень показательна; так же как показателен факт непонимания Хёйзинги, в частности, игнорирование его предупреждения, что игра находится уже вне морали). Но, превратив искусство в игру, «художник» 90-х резко снизил ценность искусства и ценность самого себя, «художника». И сам он, и его «продукт» стали товаром игрушечного магазина, заведомо нестрашным и легко заменяемым на другой.

Такое «искусство» перестало быть опасным для Системы. И, следовательно, такой «художник» перестал быть властителем дум, то есть Художником. Его никогда не повесят, как Рылеева, никогда не расстреляют, как Лорку или Джо Хилла, не гильотинируют, как Андре Шенье, не отрубят голову, как Томасу Мору или Уолтеру Рэли, не забьют до смерти на стадионе, как Виктора Хару, не утопят в море, сбросив с вертолета, как Отто Рене Кастильо, не застрелят, как Леннона или Куртье, не отравят, как Сантейля или Ли Юя, не уморят в лагере, как Мандельштама или Десноса, не сожгут заживо, как Сервета или протопопа Аввакума, он не погибнет в бою, как Хавьер Эро или Хосе Марти, с него не снимут кожу, как с Имадеддина Насими. Он никому не нужен, потому что никому не страшен. Власть уважает только того, кого боится. Уведя свою деятельность в область игры, «художник» 90-х стал домашней игрушкой Власти. Всё, что ему осталось, – истошно веселиться, играть самому в принятую Властью игру.

90-е стали годами торжества гедонизма. Существует всего три психосоциокультурных типа человека: филистер, богема и творец (творческая личность). В 90-е и на Западе, и у нас филистер и богема слились в единое целое. Богема приняла ценности обывательского мира, обывательский мир заразился образом жизни богемы. «Художник» приучился выклянчивать деньги на «проект», а осуществив «проект» – превращать жизнь в грандиозную вечеринку с травой, жратвой и сексом до изнеможения – в восторге от того, что на полученные от реализации «проекта» деньги он может долго ничего не делать. Джону Мильтону, который не мог не писать «Потерянный Рай», или Пушкину с его «руки тянутся к перу», такого не понять.

Конечно, все это возможно только в условиях избытка денег в обществе. А этот избыток обеспечивается, как известно, неэквивалентным обменом со странами «третьего мира». Именно потому и могут бездарности тысячами производить бездарные «художественные» продукты (никому не нужные) и затем накачиваться героином, что где-то в Латинской Америке, Африке и Азии (впрочем, теперь и в России) ежедневно тысячи детей умирают от голода. Мир «среднего класса» превратился в 90-е в нерушимый блокфилистера и богемы, в единый неразделимый кислотно-галерейно-подиумно-TV-шоу-секс-туристский-садо-мазохистский клуб.

Отсюда и фашизация артистической среды. Фашизм стал безопасным для Системы (Пиночет в Чили не конфисковывал ничью собственность, наоборот – возвращал национализированное при Альенде). Фашизм стал игрой – но игрой на грани дозволенного. Это – вернейший способ привлечь к себе внимание, то есть успешно продать себя на рынке, где у тебя слишком много конкурентов. Ярчайший пример – «Лайбах» и вообще «нойе словенише кюнст». Фашизм стал частью мейнстрима. Эсэсовская форма у байкеров, танцоров гей-балетов и посетителей садо-мазохистских клубов, очеловечевание Гитлера у Феста и Сокурова – все это лишь культурный вариантполитической амальгамы буржуазной демократии и фашизма в одной и той же стране (например, в Перу, где парламентская демократия уничтожает деревни 600 тысяч индейцев, превращая их в беженцев, и 80 тысяч убивает, или в Турции, где парламентская демократия уничтожает деревни 3 миллионов курдов, делая их беженцами, и 200 тысяч убивает).

Играющий «художник» – гедонист и нарциссист – не имеет шансов найти такую же аудиторию, такую же степень востребованности и такой же уровень почитания, как социальный художник – бунтарь, пророк и «проклятый поэт». Это в сандинистской Никарагуа наблюдался расцвет поэзии и всенародная любовь к Карденалю, Гарсиа Маркесу и Гуаясамину, это у партизан Тимора на поэтов и артистов подпольных театров молятся, как на богов, это в джунглях Колумбии певцы песен протеста пользуются невероятным почетом и уважением у вооруженных «кампенсинос». В мире, где «художника» покупают и продают – и он сам с этим согласен, – у него нет будущего как у художника. Он – товар и его судьба (и его цена) определяется покупателем, а покупатель в современном западном обществе все более и более тяготеет к предметамодноразового пользования.

Отсюда же и увлечение лингвистической философией – как философией совершенно безопасной, политически стерильной. Если вместо изучения человека и обществаизучать язык и текст (пратекст) – по определению невозможно задеть ничьи имущественные интересы. Лингвистическая философия сегодня – такое же прибежище трусов, как схоластика в XVI–XVIII веках, и не случайно лингвистическая философия, подобно схоластике, помешана на интерпретации текста, а не на анализе практики, опыта: действие, практика невозможны без столкновения интересов, действие ангажировано изначально – и потому тот, кто анализирует действие, также вынуждено ангажирован: он смотрит либо глазами победителей, либо глазами побежденных, даже при «взгляде со стороны» он вынужден признавать, что есть побежденные и победители (что ужеоскорбительно для одной из сторон). За текст же отвечает не интерпретатор, а лишь автор текста. Не говорю уже о том, что экзегеза не создает интеллектуальных сущностей, а лишь перекомбинирует уже данные, в то время как обобщение и анализ опыта, действия – это именно создание новых интеллектуальных сущностей (опыт и действие – феномены до- или внеинтеллектуальные, природные).

Отсюда же и увлечение и неклассической философией. Особенно оно распространено среди тех «художников» и «интеллигентов», кто драпируется в «левые» и «левацкие» одежды (это такая же попытка привлечь к себе внимание, как и игра в фашизм) – подобные «художники» и «интеллигенты» были всегда, но в предыдущие десятилетиянастоящие западные левые называли их «плюшевыми» или «шикарными левыми» («шили»), то есть ненастоящими, игрушечными. «Шили» особенно любят Дебора (поскольку он теоретически «обосновал» бессмысленность политической борьбы, задолго до Фукуямы – просто другим, псевдомарксистским языком – провозгласив несокрушимость Тысячелетнего Либерального Рейха) и Фуко с его стремлением к изучению психосоциальной патологии и пограничных феноменов, например, безумия как якобы «антибуржуазного» явления. Втайне «шили», конечно, знают, что безумие вовсе не антибуржуазно, оно не противостоит буржуазии, оно вообще вне классовых характеристик. Антибуржуазно и, следовательно, опасно для буржуазии (а значит, опасно и для тех, кто этим в буржуазном обществе занимается) только то (и те), что (кто) предлагает конкурентный буржуазному позитивный социальный проект, создает новую утопию. За это буржуазия репрессирует. А безумие дозволено. Безумие – не криминал, а болезнь. Революцию можно провозгласить преступлением, болезнь – нельзя.

4. Постмодернизм, политкорректность, тирания СМИ. 90-е были годами царства постмодернизма. «Поколение 90-х» отказалось от философии ввиду своей явнойнеспособности к пониманию классических и постклассических философских текстов, с одной стороны, и из-за страха перед борьбой за изменение действительности – с другой. «Интеллигенция» 90-х восторженно приняла постмодернизм именно потому, что увидела в нем оправдание своей интеллектуальной посредственности, творческой бесплодности, политической трусости и социальной продажности: постмодернистская «отмена» онтологии, рационализма и по сути философии вообще «оправдывала» неспособность и к научному видению и познанию мира, и к пониманию и освоению философского наследия (как замечательно сформулировал на семинаре в Центре современного искусства В. Терин, «теперь можно не читать Канта, Гегеля, Маркса – теперь можно читать меня, Терина»); постмодернистский отказ от познающей, профетической и дидактической функции искусства «оправдывал» бездарность и позволял заменить традиционное создание произведений искусства бесконечной «деятельностью», ориентированной на сам процесс этой деятельности; постмодернистское провозглашение рационального действия «устаревшим» (поскольку «результат всегда не совпадает с проектом», а «изменяемое отвечает насилием на попытки его изменить») «оправдывало» страх перед репрессиями (нарциссисты и гедонисты боятся не только смерти, пыток или тюрьмы, но и отсутствия комфорта и потери возможностей разнообразного наслаждения – разве можно жить без ЛСД и биде?); постмодернистское «уравнивание в правах» подлинного искусства и китча, серьезного и игры, левого и правого, созидания и разрушения, реального и иллюзорного «оправдывало» продажность «интеллигенции» и превращение ее в машину для удовлетворения довольно примитивных потребностей гедонизирующего «среднего класса».

Постмодернистское общество – это воплощенная в реальность «мозаичная культура» А. Молля: общество разбилось на маленькие группы, в каждой из которых – собственные «гении» (совершенно убогие), собственные неофиты (еще более убогие), собственные критерии качества, собственная мораль, собственная мода. Постмодернистское общество уже не способно выступать как тотальность, оно беззащитно перед власть имущими – микрогруппы не способны объединиться, они с большим трудом взаимодействуют друг с другом, будучи втайне враждебны друг другу и не нуждаясь друг в друге. Постмодерн – это мир одиноких. В идеале постмодернистское общество стремится к полном атомизации, полному сытому равенству в интеллектуальной ограниченности при внешнем разнообразии («Машина останавливается» Э.М. Форстера). Самая большая, тщательно скрываемая тайна постмодерна – это его исключительная политическая выгодность для правящей элиты: элита консолидирована, ангажирована и предельно рациональна; она владеет собственностьюполучает прибыльорганизует (строго рационально) мировоепроизводство и мировой политический процесс. Элита консервативна по необходимости (без стабильности нет прибыли), не играет в постмодернистские игры (носит строгие костюмы, учит детей в закрытых школах с классическим образованием и палочной дисциплиной XIX века, покупает картинны Сезанна, а не инсталляции Карла Андре, слушает Бетховена в Карнеги-холле, а не Майкла Джексона на стадионах и т.д.); постмодернизм навязывается элитой «среднему классу» и «низам» –атомизированное общество безопасно (оно не может отнять у элиты собственность, а, следовательно, и власть).

Чтобы мозаичная культура не превратилась в открытую войну всех против всех, нужна политкорректность. Политкорректность, по блестящему определению Пако Рабана, это «добродетель баранов, которых ведут на бойню». Социальный конфликт провоцирует поиск, он тяготеет к глобализации, всякий такой конфликт, начинаясь со столкновения между «сотами» мозаичного общества, грозит укрупнением до классового и расового (поскольку в ходе конфликта выявляются всё более общие противоречия и совпадения, по признакам основных противоречий и совпадений и происходит формирование блоков союзников). Политкорректность же обеспечивает стабильность за счет игнорирования другого; лень и нежелание понять другую ячейку мозаичного общества позволяют избегать конфликта (путем избегания сравнения) и нарциссистски возвеличивать самого себя. Как отметил Кристофер Хигиченс, политкорректность не внушила людам уважения к разнообразию, каждый опасается всех других и из страха старается не интересоваться другими. Хигиченс назвал царство политкорректности «Я-тысячелетием» (снова – Либеральный Рейх!).

Политкорректность гарантирует посредственности высокий статус внутри ячейки мозаичного общества: иерархия таланта от ремесленника до гения (от Булгарина до Достоевского) выстраивается путем сравнения. Если же избегать сравнения, не будет и иерархии. «Художником» и «гением» может провозгласить себя всякий, «гениальность» приобретает заявительный характер, для «течения» и «школы» достаточно набрать группу из 2–3 приятелей (собутыльников).

В постмодернистском обществе СМИ превращаются в жандарма и цензора. Поощряя мнимое разнообразие стилей и групп, СМИ создают ситуацию информационной перегрузки, при которой блокируются, как известно психологам и психиатрам, высшие (пиковые) психологические способности (эмоциональные, интеллектуальные, творческие). «Массовая культура» становится единственно принимаемой не только потому, что она навязывается, но и потому, что восприятие ее не требует усилий. Перегруженный информацией мозг сопротивляется восприятию всего, понимание чего связано с серьезными интеллектуальными или эмоциональными усилиями и затратами.

СМИ в 90-е успешно вытесняют из картины мира невыгодную для власть имущих информацию, одновременно примитивизируя картину реальности, примитивизируяперципиента как личность и примитивизируя вкусовые и моральные критерии в целом. Так, скандал с Моникой Левински навязал сотням миллионов вмешательство в чужую личную жизнь и одновременно вытеснил из «электронной картины мира» невыгодную реальность: партизанскую войну в Колумбии и участие в ней авиации США; миллионные марши протеста в Нью-Йорке против полицейского расистского террора, устроенного мэром Джулиани; попытку правительства разгромить сильнейший в США профсоюз «тимстеров» – водителей грузовиков и т.п.

Тирания СМИ в 90-е навязывает утрату критериев: в рамках до-постмодернистского (рационального) мышления невозможно объяснить, например, почему поклонник фашизма Туджман и исламский фундаменталист Изетбегович «хорошие», а социалист Милошевич – «чудовище». В 90-е ничего и не надо объяснять – достаточнопровозгласить. В результате в первых рядах культурной портретной галереи СМИ оказываются самые безопасные: скажем, в прозе – Виктор Ерофеев с текстами, заведомо уже не имеющими отношения к литературе, Пелевин с «Чапаевым и Пустотой» – точной копией (в моральном отношении даже ухудшенной) «хита» масскульта «эпохи застоя» «Альтиста Данилова» и т.п. Отсутствие критериев распространяется в 90-х не только на качество, но и на саму деятельность, на наличие статуса: судьям требуются специальные экспертные подтверждения, что Авдей Тер-Оганьян – художник и его акция – это художественная акция; с другой стороны, никто не требует от Пригова доказательств, что написанное им – поэзия (хотя плохие стихи или никакие стихи уже не являются поэзией).

СМИ в 90-е навязывают бешеный ритм смены стандартов, имен и мод. Постоянно меняются «стили» и «художники» – однодневки. От «художника» требуют постояннойновизны – это требование рынка, рекламы, при этом требование механическоеформальное, внеэстетическое, внекачественное, внесущностное. «После» в 90-е значит «лучше» (то есть если Евтушенко пишет после Байрона, то, следовательно, лучше).

Тирания СМИ полностью проявила себя во время II Югославской войны (войны из-за Косова). И I Югославская война была справедливо названа «постмодернистской войной», но Вторая показала тотальную зависимость постмодернистского «культурного сообщества» от СМИ, полностью подконтрольных власть имущим и даже уже не маскирующих свою роль brainwashing machine. Авиация НАТО методически уничтожала югославские СМИ именно потому, что они контролировались не НАТО и поставляли «неправильную» информацию, – и об этом говорилось открыто. Знакомые американские профессора дружно жаловались, что ни одно издание не хочет печатать их статьи с критикой НАТО, а TV отказывается от интервью сразу, как только выясняет, что они – противники войны в Югославии. Постмодернистская же псевдоинтеллигенция принялась дружно цитировать Р. Барта и повторять, что-де «всякая дискурсивная система есть представление, шоу», хотя югославский пример как разопровергает Барта, это – пример ликвидации шоу (игры), пример того, как одна дискурсивная система уничтожает другую не лингвистически, не по Барту, не путем «агрессии в диалоге», а ракетами и бомбами, отменяя диалог и навязывая монолог. И I, и II Югославские войны были вызваны экономическими причинами: отказомправящей в Югославии Социалистической партии приватизировать коллективную собственность и дать западному капиталу скупить югославскую промышленность (в Югославии в целом приватизировано лишь 7% экономики, в Сербии – 4%). Эта позиция югославского руководства объясняется экономическими интересами коллективных собственников, которые и составляют опору Социалистической партии, но западные СМИ об этом не сказали ни разу ни слова, предпочитая демонизировать одного человека – Милошевича. Это – целенаправленное оглупление перципиента до уровня темного и неграмотного русского крестьянина начала XIX века, верившего в то, что Бонапарт – Антихрист.

5. Геттоизация культурыПодлинная культура в 90-е оказывается оттеснена на обочину, загнана в гетто: это касается не только искусства, но и философии и прикладных гуманитарных наук – только их загнали в гетто университетов и крошечных специализированных исследовательских групп и центров. Гуманитарные науки распадаются в 90-е на десятки и сотни школ – и каждая из школ не взаимодействует с другими (если только с очень близкими – и то конфликтно). На постмарксистском европейском пространстве существует, например, «лондонская школа» (развитие югославской группы «Праксис»), но из освещаемого СМИ интеллектуального поля она вытеснена, и эту ячейку мозаичного общества «репрезентирует» небольшая группа политически безобидных французских «шили» – Делёз и Гваттари с их «Желанием», Лиотар с его «интенсивностью», Бодрийяр с его «соблазном». Во Франции к 90-м исторические школы, не скрывавшие своей ангажированности, были полностью лишены финансирования и вытеснены из издательского пространства и из университетов. Уцелели лишь те, кто занимался безобидным делом: изданием документов и сочинениемкомментариев на комментарии. Строго говоря, история как наука в сегодняшней Франции больше не существует. Остались: псевдоистория (беспомощная, лишенная методологии, бульварная) и метаистория.

Геттоизация обрекает несогласных с навязанными в 90-е правилами игры на безвестность и раздробленность: отстраненные от СМИ, ограниченные в средствах и круге общения, лишенные больших тиражей, они обречены на тяжелую борьбу за выживание и с трудом находят друг друга.

Постмодернистский мир 90-х активно препятствует получению полной правдивой информации и доступу к до-постмодернистскому критическому наследию, к подлинной культуре, но делает это не путем прямых запретов (тогда было бы легче – «что запретно, то и истинно»), а путем информационного перенасыщения, забивания сенсорных каналов «белым шумом»; геттоизированная оппозиция все более отрывается от собственных корней, все с бOльшим трудом находит не только союзников, но даже предшественников. Так, теоретик итальянской люксембургианской организации «Socialismo Rivoluzionario» был потрясен, узнав от меня о существовании в XX веке большого числа итальянских же философов-марксистов, – он знал только о Грамши, все остальные имена – даже Лабриолы, Делла Вольпе и Колетти ему ничего не говорили!

В США в культурном гетто оказались, например, балетные группы, пытающиеся противостоять «балетным мейнстримам» – в условиях оторванности друг от друга и, фактически, нищеты. Во второй половине 60-х – начале 70-х ситуация была сходной, но тогда эти группы могли быстро находить друг друга, объединяться, взаимодействовать (в том числе и в противоречии) и в целом осознавали себя как часть «Living Theater». В результате им удалось заставить общество увидеть себя ипризнать себя. Сегодня это невозможно из-за огромного моря балетных кружков и студий для «среднего класса», где толстеющие американцы обучаются ради того, чтобы занять чем-то время, сбросить вес и сохранить фигуру.

Но дело не только в том, что «эфир забит», дело в принципиальной несовместимости двух культур – подлинной, являющейся наследием европейской традиции от Возрождения и Просвещения и до авангарда, и «массовой культуры» (феномена, автохтонного для любой культуры, не только европейской или вестернизированной). Подлинная культура ориентирована на гения, творчество и неудовлетворенность, «массовая» – на обывателя, потребление и комфорт. Они не могут мирно сосуществовать, как не могли в III Рейхе мирно сосуществовать нацисты и евреи.

И если сегодня, в 90-е, «поле битвы» за «нацистами», то, естественно, «евреи» – в гетто. Поэтому, например, в России «широкой общественности» неизвестен прекрасный журнал «Забриски Rider»; поэтому словно вне «культурного пространства» в России оказался замечательный художник, поэт и издатель анархист Толстый; поэтому ни разу не попал на экраны TV или на музыкальные радиостанции блестящий рок-бард-поэт и исполнитель Александр Непомнящий; поэтому «официальная поэзия» (от Вознесенского до Всеволода Некрасова) старательно игнорирует существование живущего в Томске выдающегося поэта-традиционалиста, ученика С. Шервинского Евгения Кольчужкина. Поэтому, наконец, литературный мир России делает вид, что нет в природе потрясающей книги пародий «Это я, Боринька!..».

Интеллигенция 90-х по отношению к культурным гетто оказалась в положении германского населения при Гитлере по отношению к концлагерям и еврейским гетто. Это тот счет, который дети (внуки) этой «интеллигенции» – будущие РАФовцы – предъявят в XXI веке своим предкам.

Геттоизируя подлинную культуру, постмодернистское общество само подталкивает к идеологической, политической оппозиции тех, кто оказывается в культурном гетто. Так, журнал «Бронзовый век» начинался как чисто литературный, пограничный с культурой мейнстрима. После нескольких лет геттоизированного существования «Бронзовый век» стал изданием откровенно политически, эстетически и философски оппозиционным либерализму, «открытому обществу», представительной демократии.

6. Деградация и упадок Постмодернистской империи. К концу десятилетия Постмодернистская империя 90-х – с невероятной для предыдущих эпох скоростью! – загнила и стала демонстрировать все классические признаки деградации и упадка.

И раньше интеллектуальная продажность не была в новинку, но никогда она не была такой массовой и такой разрушительной по своим последствиям (в том числе и для самих продавшихся). В целом, продаваясь, «интеллигенция» шла двумя путями. Назовем их условно «путем Стивена Кинга» и «путем Джеффа Кунса».

Стивен Кинг начинал когда-то с талантливых рассказов с отчетливым антибуржуазным и антимилитаристским подтекстом (сказывалось прошлое активиста борьбы против Вьетнамской войны), соединяя линию, идущую от Амброза Бирса, с линией, идущей от Рея Брэдбери. С приходом успеха (и затем – коммерческого успеха) С. Кинг перешел из культуры в «массовую культуру» и утратил лицо: вместо рассказов появились романы (листаж, гонорары!); индивидуальный стиль исчез, его сменила бойкая «речепись» «экшнз»; психология исчезла, образы стали ходульными и повторяющимися; повторяющимися стали и сюжетные ходы, да и сами сюжеты – теперь у Кинга в основном либо кто-то попадает в какую-нибудь пространственную или временную дыру, либо кто-то (что-то) кого-то со свистом (причмокиванием) куда-то втягивает или засасывает… Тиражи, однако, растут. Но интерес падает даже на поле «массовой культуры». Творческая и личностная деградация налицо. Это – деградация через успех.

Джефф Кунс проявил себя как невероятно талантливый художник на очень неблагоприятном поле – в сфере рекламы. Успех дал ему возможность перейти ему из сферы масскульта в мир серьезной культуры – высмеяв рекламу и масскульт в конце 80-х в серии «Banality». Но в 90-е Кунс уже вновь переходит в «массовую культуру» – через псевдобунтарскую акцию «Made in Heaven». Конечно, брак с Чиччолиной – это для скандальной хроники, и в 90-е никого уже не удивишь серией фотографий полового акта в разных позициях (порноиндустрия!), даже если в качестве «звезд» – лично ты и Чиччолина. Но правила бульварного скандала соблюдены (и даже сделан вид, что это – «политическое» противостояние ханжеской рейгановской консервативной Америке! – тогда и Мадонна – «политический борец»!). Итак: скандал, успех, деньги – и деградация: откровенно скучные и убогие, хотя и высоко оплачиваемые заказные работы 90-х. Это – деградация через скандал.

У нас по «пути Стивена Кинга» пошел, например, тот же Пелевин, начавший пусть не с гениальных, но, безусловно, интересных рассказов. А по «пути Джеффа Кунса» – например, Сараскина, перешедшая от литературоведческих статей к статьям на все темы в «эпоху гласности» – и затем резко прыгнувшая в масскульт книгой о «женщинах Достоевского».

Целая плеяда самых известных у нас рок-музыкантов – Гребенщиков, Кинчев, Шевчук – опробовали по сути оба варианта: поскольку к началу 90-х их рок был и скандалом (с точки зрения «официальной культуры»), и развитием успеха в предыдущей культурной деятельности. Конец для всех оказался один: деградация до кабатчины и потакания вкусам «новых русских».

Можно проследить эту деградацию на примерах, скажем, «культовых» Тарантино, Линча и Гринуэя. Во-первых, какой смысл становиться «культовым», если «культов» так много, что «культовым» может стать и откровенно плохо сделанное («панк любит помойку»). А во-вторых, повторяемость и узнаваемость у Гринуэя, Линча и Тарантино,поточность быстро делают их неинтересными и откровенно скучными за пределами круга «фанатов». «Культ» мгновенно превращается в «культик» и сходит на нет.

«Отмена» в 90-е постмодернистской «интеллигенцией» дихотомии научного и обыденного мышления привела, естественно, к деградации до обыденного, к возврату к мещанскому common sense. К концу 90-х «интеллигенция» уже боится употреблять строго научные термины и пользоваться лексиконом серьезной философии, говорит наpidgin professional («деконструкция дискурса синтагмами репрезентируемой инсталляции» – известное дело: только тот ясно излагает, кто ясно мыслит!). Боязнь распространилась даже на сам термин «постмодернизм». Одновременно «интеллигенция» стала впадать в панику при любом столкновении со сложной реальностью. Ли Раста Брауна, например, пугает любая систематизация: систематичность явления требует систематизированного знания и систематизированного мышления, а жертвам мозаичной культуры систематизированные знания и систематизированное мышление недоступны (система предполагает иерархию и сравнение).

Питер Фенд провозглашает себя «политически активным художником», но при этом мыслит категориями среднего американца (и даже бравирует этим), без конца повторяет банальности «левого бидермейера» и злобно ненавидит Сартра за то, что тот якобы «всю жизнь сидел в кафе и ораторствовал, как он ненавидит буржуазию» (хотя реальный Сартр участвовал в Сопротивлении и в Мае 68-го, лично продавал «Дело труда» в 70-х, помогал «городским партизанам» РАФ, вдохновлял революционеров в 60-е – 80-е годы, не говоря уже о прямом назначении философа и писателя). Ненависть П. Фенда к Ж.-П. Сартру – это ненависть человека времен деградации, который не может сбыться социально и политически, к человеку, который полностью сбылся социально и политически, полностью реализовал себя. Иначе говоря, это зависть. Зависть к другому времени и другим «правилам игры».

Жалобы «художников» 90-х на то, что «публика не интересуется» ими, – явление того же ряда. Слово «публика» здесь – это как раз pidgin professional, эвфемизм, стыдливая и лукавая замена реальности «виртуальной реальностью». Это не «публике» не нужны «художники» 90-х – они не нужны обществу. Или, если угодно, человечеству.

Мозаичная культура возникает не впервые. Впервые она возникает лишь в масштабах не одной страны, одной империи – а глобально. В Австро-Венгрии перед ее развалом также сложилась типичная мозаичная культура. То же самое было в эллинистических государствах перед их гибелью. Постмодернистский тип культуры – со всеми его атрибутами: вторичностью, цитированием, перекомбинацией, приматом зрелища, сексуализацией, игрой – также возникает не впервые. Так было в Европе в эпоху маньеризма, в поздней Византийской империи и в позднем Риме. Совпадают даже мелкие детали, вплоть до гиперболизации «индустрии моды», увлечения «этнической музыкой» и татуировками или превращения процесса общения представителей «культурной среды» в тусовку. Аналогия с Римом особенно уместна потому, что поздний Рим, как и современный «первый мир», был паразитическим образованием – метрополия существовала за счет эксплуатации провинций и ограбления окраин, так же как сегодняшний «первый мир» существует за счет «третьего».

Классические признаки деградации и упадка лишают всяких перспектив «интеллигенцию» 90-х. Будущие историки станут писать о 90-х годах XX века как о 90-х годах XIX-го в России или 80-х годах XVIII века во Франции. «Загнивание сытого паразитического общества», «fin du siècle», «нарастание мистицизма и имморализма», «наркотизация», «усиление интереса к болезни и смерти и эстетизация их», «декаданс», «уход в мир иллюзий» и т.п.

Развитие культуры, как и в предыдущих случаях в истории человечества, будет происходить из источников за пределами мейнстрима паразитического общества – то есть из источников чуждых (либо оппозиционных) западной либеральной постмодернистской «культуре».

«Интеллигенция» 90-х сама приговорила себя к будущему забвению и осмеянию. Так ей и надо.

8–17 июня 1999


Oxşar yazılar:

Baxış sayı:7830