abunə ol: Yazılar | Şərhlər | Еmail

Mark Fişer – Kapitalist realizm

Şərh

(Mark Fişerin “Kapitalist realizm” kitabının birinci fəsli)

Dünyanın sonunu təsəvvür etmək kapitalizmin sonunu təsəvvür etməkdən daha asandır.

 Alfonso Kuaronun 2006 – cı il istehsalı olan “Bəşər övladı” filminin əsas səhnələrindən birində aktyor Klayv Ouen Teonun canlandırdığı obraz hazırda kiminsə uydurma hökumət binası və şəxsi kolleksiyasının saxlanıldığı yer olan Battersi elektrostansiyasında dostuna baş çəkir. Mədəni dəyərlər olan – Mikelanjelonun “David”i, Pikasso “Gernika”sı, Pink Floyd`un “Şişirdilmiş donuz”u – binada saxlanılır, hansılar ki – özlüyündə yenidən bərpa olunmuş artefaktdır [1]. Bu, bizim kütləvi sonsuzluq yaradan faciənin nəticələrindən gizlənən elitanın həyatına nəzər yetirməyimiz üçün yeganə fürsətdir: bir nəsil ərzində heç bir uşaq doğulmamışdı. Teo sual verir: “Əgər heç kim baxmayacaqsa, bütün bunlar nəyə lazımdır?” Gələcək nəsillər bəhanə ola bilməz, çünki onlar ümumiyyətlə olmayacaqlar. Cavab – nihilist hedonizmdir: “Mən bu haqda düşünmməyə çalışıram.”

“Bəşər övladı” filminin unikal antiutopiyası onun gecikmiş kapitalizm xarakterli olmasında idi. Bu, bizim kinomatoqrafik antiutopiyada gördüyümüz adət edilməyən totalitar səhnələrdəndir (məsələn, Ceyms Mak – Tiqin “V Vendetta deməkdir” filmində). Filmin əsaslandığı P.D.Ceymsin romanında demokratiya çevrilmişdir və ölkəni fırıldaqçı Regent idarə edir, lakin film müdrikcəsinə bütün bunlarsız keçinir. Filmdən anladığımız qədərilə, sözdə demokratik qalan siyasi strukturlar çərçivəsində hər yerdə avtoritar tədbirlər həyata keçirilir. Terrorizmlə mübarizə bizi belə bir inkişafa hazırladı: böhranın normallaşdırılması elə vəziyyət yaradır ki, burada hansısa həyata keçirilən tədbirlərin ləğvi mövcud fövqəladə vəziyyətə nəzarəti mümkünsüz edir (müharibə nə zaman bitəcək?).

“Bəşər övladı” filmini izləyərkən Fredrix Ceyms və Slavoy Jijekin “Dünyanın sonunu təsəvvür etmək, kapitalizmin sonunu təsəvvür etməkdən daha asandır” qeydini xatırlamaq qaçılmazdır. Bu fraza mənim “kapitalist realizm” kimi mənalandırdığım məğzi dəqiq tamamlayır: kapitalizm təkcə yeganə həyati əhəmiyyətli siyasi və iqtisadi sistem deyil, həmçinin bu gün üçün ona tutarlı alternativ təsəvvür etmək mümkün deyil. Nə vaxtsa distopik [2] filmlər və romanlar təssəvürün bu aktlarına məşq idi: onların təsvir etdikləri faciələr həyatın digər üsullarla meydana gəlməsi üçün təhkiyə bəhanələrinə xidmət edirdi. “Bəşər övladı” filmində isə belə deyil. Burada təsvir olunan dünya, ona alternativ olandan daha çox ekstropolyasiyaya və ya daha çox bizim dünyanın artan meyllərinə bənzəyir. Bu dünyada da bizimki kimi ultraavtoritarizm və kapital bir araya sığmayan deyildir. Tərksilah edilib ölkə daxilində saxlanılanlar üçün düşərgələr və françayzinq qəhvəxanaları eyni zamanda mövcudur. “Bəşər övladı” filmində ictimai yerlər təmizlənməmiş zibillərə və küçə heyvanlarına verilib (Kimsəsiz məktəbin həyətində maralın qaçdığı səhnə möhtəşəm görünür). Neoliberallar, kapitalist realistlər ictimai məkanın dağıdılmasını tərənnüm edirdilər, lakin onların rəsmi ümidlərinə zidd olaraq, “Bəşər övladı” filmində heç bir dövlətin məhvi yoxdur, hərbi və siyasi funksiyalarının azaldıldığı dövlət var (mən ümidləri “rəsmi” adlandırıram, çünki o vaxtdan sonra neoliberalizm gizli şəkildə hökumətə arxayın olur, hətta ideoloji olaraq onu tənqid etdiyi vaxtlarda belə. Bu 2008 – ci il bank böhranı zamanı neoliberalların çağırışı ilə hökumətin bank sistemini xilas etməyə atılması ilə aşkar olundu).

“Bəşər övladı” filmindəki faciə bizi gələcəkdə gözləmir, bununla yanaşı o hələ baş verməmişdir. Demək olar ki, o daha çox, yaşanır. Faciənin baş verdiyi dəqiq müəyyən olunmuş an olmayıb: dünya partlayışla sona yetmir; o sönür, dağılır, hissələrə parçalanır. Heç kim bilmir ki, faciəyə nə səbəb oldu. Səbəb uzaq keçmişdə, indiki zamandan tamamilə ayrılmış şəkildə yerləşir, hansı ki, düşmən məxluqa bənzəyir – xilas olmaq üçün heç bir peşmanlığın kömək etməyəcəyi mənfi möcüzə, lənət. Yalnız lənətin özü kimi gözlənilməz müdaxilə bu bəladan xilas edə bilər. Hərəkət mənasızdır, təkcə mənasız ümüdün mənası var. Köməksizlərin ilkin sığınacağı inam və din yayılmağa başlayır.

Faciənin özü haqqında nə demək olar? Aydındır ki, sonsuzluq mövzusu həyəcanın digər forması kimi metafizik izah olunmalıdır. Mən təklif edirəm ki, bu həyəcanı mədəni terminlərlə izah edək, bu zaman filmin özünün qoyduğu sual belə səslənəcək: yenilik olmadan mədəniyyət nə qədər yaşaya bilər? Əgər gənclər nə isə gözlənilməz yenilik yaratmağa qadir deyillərsə, nə baş verir?

“Bəşər övladı” dünyanın sonunun yetməsi şübhəsi ilə, bəlkə də gələcəyin sadəcə təkrar və rekombinasiyadan ibarət olacağı fikri ilə bağlıdır. Bəlkə də belədir, nə partlayış olacaq, nə də “yenilik şoku”? Bu həyəcan 2 qütb arasında titrəyiş yarada bilər: yeni bir şey olmalı olan “zəif messian” ümid tutqun əminliyə keçir, yəni yeni heç bir şey heç vaxt olmayacaq. Vurğu Növbəti böyük anlayışdan Sonuncu böyük anlayışa keçir – o, nə vaxt baş verib və nə qədər böyük idi?

 “Bəşər övladı” filminin arxa planında T.S.Eliot fiquru təxmin edilir və film son nəticədə “sonsuz Yerdən” sonsuzluq mövzusunu götürür. Filmin “Şanti şanti şanti” yekun epiqrafı upanişadlardakı əminamanlıqdan daha çox, Eliotun əsərlərindən olan fraqmentlərə daha çox uyğundur. Düşünürəm ki, burada digər Eliotun narahatlığını izləmək olar – “Bəşər övladı”nda şifrələnmiş “ənənə və fərdi istedad” Eliotunun. Məhz bu essedə Eliot Xerold Blumu qabaqlayıb kanonik və yeni olan arasındakı qarşılıqlı əlaqəni təsvir etmişdi. Yeni olan özünü artıq qaydaya salınmışa cavab olaraq müəyyən edir; ənənəvi olan yenə də yeni olana cavab olaraq formalaşır. Elioutun fikri onunla tamamlanır ki, gələcəyin tükənməsi bizə heç keçmişi də buraxmır. Ənənə artıq mübahisəyə səbəb olmadıqda və dəyişilmədikdə heç bir məna daşımır. Sadəcə saxlanılan, dəyişilməyən mədəniyyət mədəniyyət deyildir.

Filmdə nə vaxtsa ağrının fəryadı, faşist cinayətlərinə qarşı nifrətin ifadəsi olmuş, hazırda isə səhnənin bəzəyi olan Pikassonun ”Gernika” əsərinin taleyi də ibrətamizdir. Filmdə Battersi ərazisi kimi, rəsm əsəri də sitayiş statusunu istənilən funksiya və kontekstdən məhrum olduqda  qazanır. Heç bir mədəni obyekt artıq ona yeni baxışın olmadığı şəraitdə öz qüvvəsini saxlaya bilməz.

Mədəniyyətin muzey eksponatına bu cür çevrilməsini görmək üçün bizə “Bəşər övladı”nın yaxın gələcəyinin gəlməsini gözləmək lazım deyil. Kapitalist realizmin hakimiyyəti kapitalizmin bütün ondan əvvəlki tarixi kataloqlaşdırıb istifadə etməsindən irəli gəlir: onun “ekvivalentlik sistemi”nin fəaliyyəti nəticəsində istər dini ikonoqrafiya, pornoqrafiya və ya “Kapital” pul ilə ölçülə bilər. Britaniya muzeyini dolanın və siz orada öz həyati dünyalarından qopardılmış, sanki hansısa kosmik yırtıcının gəmisinin göyərtəsinə yığılmış obyektləri görəcəksizniz və sizin qarşınızda bu hadisələrin baş vermə prosesinin güclü obrazı canlanacaqdır. Praktika və ritualların sırf estetik obyektlərə transformasiyasında bundan öncəki mədəniyyətin inancları əsərlərə çevrilərək, obyektiv istehzaya məruz qalır – bu, realizmin xüsusi tipi deyil, daha doğrusu, bu öz – özlüyündə realizmdir. Marks və Engelsin “Kommunist Manifesti”ndə qeyd etdiyi kimi, “O, dini vəcd, cəngavər coşqunluğu və meşşan sentimentallığının müqəddəs həyəcanlarını fərdi mənfəətpərəstliyin buzlu sularında qərq etmişdir. O, Bəşərın şəxsi ləyaqətini mübadilə dəyərinə çevirmiş, əta olunan və əldə edilən saysız – hesabsız azadlıqları yeganə vicdansız bir ticarət azadlığı ilə əvəz etmişdir. Bir sözlə, o, dini və siyasi xülyalar pərdəsinə bürünmüş istismarı açıq, həyasız, müstəqim və rəhmsiz bir istismarla əvəz etmişdir.”

Kapitalizm inancın ritual və simvolik səviyyədə dağılmasından sonra geriyə qalandır – burada qalib dağıntılar və qalıqlar arasında gəzən izləyicidir.

Lakin inamdan estetikaya, öhdəlikdən dərketməyə yönələn bu döngə realist kapitalizmin ən dəyərli cəhətlərindən sayılır. Badyu öz iddiasında ifadə etdiyi kimi, bizi ”keçmişin ideoloqlarından” ilhamlanan ”ölümcül abstraksiyalardan” azad etməklə, kapitalist realizm özünü, bizi inamdan yaranmış təhlükədən qoruyan qalxan kimi təqdim edir. Posmodernist kapitalizmə xas olan ironik məsafə mövqeyi bizim fanatizmin cazibəsinə qarşı immunitetimizi gücləndirir. Bizim gözləntilərimizin azalması bizə deyir ki, totalitarizmdən və terrorizmdən müdafiə olunmaq üçün kiçik məbləğ ödəyin. ”Biz qarşıdurma şəraitində yaşayırıq”, deyə Badyu qeyd edir, “hər kəsin pul nöqteyi – nəzərindən qiymətləndirildiyi, işlərin qəddar və qeyri – bərabər vəziyyətini bizə ideal kimi təqdim edirlər. Öz mühafizəkarlıqlarına haqq qazandırmaq üçün mövcud rejimin tərəfdarları bu rejimi ideal və yaxud möcüzəvi adlandıra bilməzlər. Bunun əvəzinə, onlar bütün digər alternativlərin dəhşətli olmasını iddia etməyə başladılar. Onlar deyirlər ki, əlbəttə, biz tamamilə xeyirxah vəziyyətdə mövcud ola bilmərik. Lakin biz xoşbəxtik ki, şər halında mövcud deyilik! Bizim demokratiyamız natamamdır, lakin o, qanlı diktator rejimindən yaxşıdır. Kapitalizm ədalətli deyil, lakin o yalnız stalinizm qədər cinayətkardır. Biz milyonlarla arfikalının QİÇS’dən ölməyinə səbəb oluruq, lakin Miloşeviç kimi irqçi və millətçi açıqlamalara yol vermirik. Biz iraqlıları təyyarə vasitəsilə qırırıq, amma axı biz Ruandadakı kimi onların sinələrini yarmırıq…”  “Realizm” burada depressiv tipin deflyasion qavrayışına bənzəyir, hansı ki, burada istənilən müsbət hal, istənilən ümid təhlükəli illüziyadır.

Kapitalizmin təhlilində Delöz və Qvattari Marks dövründən bəri ən təsirli şəkildə, kapitalizmi özündən əvvəlki bütün ictimai sistemləri izləyən bir növ qaranlıq potensial ehtimal kimi təqdim edirlər. Kapital, onların qeyd etdiyi kimi, ”adlandırıla bilməyəndir” deyə, ibtidai və feodalizm cəmiyyətinin əvvəlcədən rədd etdiyi” dəhşətli bir şeydir. Lakin kapitalizmin heç nəyə baxmayaraq gəldiyi halda, o özü ilə mədəniyyətin mühüm desakralizasiyasını gətirir. Bu artıq hər hansı transendental qanunlarla idarə olunmayan sistemdir. Əksinə, o, bütün ətraflı şifrələri yenidən situativ əsaslarla bərpa etmək üçün deşifrə edir. Kapitalizmin hüdudları əmri amiranə şəkildə təşkil olunmur, amma praqmatik təyin olunur (və nəzərdə tutulur) və improvizə olunmuş xarakter daşıyır. Bu, kapitalizmi Con Karpenterin eyni adlı filmindəki nəyəsə bənzədir: vəhşi, toxunduğu hər şeyi udmağı və ya özünküləşdirməyi bacaran sonsuz plastik məxluq. Delöz və Qvattari yazırlar ki, kapital  nə vaxtsa mövcud olan hər şeyin kirli rəsmidir, ultramüasir və arxaik olanın qəribə hibrididir. Delöz və Qvattarinin “Kapitalizm ve şizofreniya” əsərinin hər iki cildini yazıldığı illərdə, elə görünür ki, kapitalizm  mədəniyyətin idarəçiliyini yenidən territoriallaşmanın gücü altına verərək, qeyri – territorializə edən impulsları maliyyə ilə sərhədləndirmişdi.

Əlbəttə ki, yeniliyin hiss olunmazlığı iztirabı özü də yeni deyildir. Biz artıq Frensiz Fukuyamanın Berlin divarlarının dağıdılmasından sonra xəbər verdiyi məşhur ”tarixin sonu”ndayıq. Fukuyamanın tarixin liberal kapitalizmlə kuliminasiyaya çatacağı haqqında olan tezisi bəlkə də tez – tez lağa qoyulsa da, mədəni şüursuzluq səviyyəsində qəbul edilmiş, hətta mənimsənilmişdir. Bununla belə, yadda saxlamaq lazımdır ki, hətta Fukuyama, tarixin ”sonuncu sahilə” çatması ideyasını irəli sürəndə, o sadəcə triumfalistika deyildi. Fukuyama əvvəlcədən xəbərdarlıq edirdi ki, onun parlaq fırtınasını kabuslar izləyəcək, lakin o düşünürdü ki, bu kabuslar yəqin ki, marksist deyil, nitsşesayağı olacaq. Nitsşenin ən uzaqgörən səhifələri – “dövrün tarixlə dolub – daşdığını” açıqladığı səhifələridir. “Dövr özünə qarşı olan ən təhlükəli kinayə əhval – ruhiyyəsini mənimsəyir, – o, “Vaxtsız düşüncələr”ində yazırdı – onlar, öz növbəsində – “kosmopolitik təvəccöh”, izləyicinin kənar mövqeyi cəlb olunma və iştirakla əvəz olunduqda, ardınca daha təhlükəli ədəbsizlik əhval – ruhiyyəsi gətirir”. Bu, hər şeyi görən, amma özünüdərkin bu qalıqları ilə dekadentcəsinə zəifləmiş, Nitsşenin sonuncu İnsanının vəziyyətidir, Fukuyamanın mövqeyi haradasa Fredrix Ceymsonun mövqeyinin müəyyən mənada güzgüdəki əksidir. Məlum olduğu kimi, Ceymson qeyd edirdi ki, posmodernizm “sonrakı kapitalizmin mədəni məntiqidir”. O yazırdı ki, gələcəyin olmaması öncədən revayvalizm [3] və pastişin [4] hökmranlıq edəcəyini dəqiq xəbər verdiyi posmodernist mədəni səhnəsi üçün əsas idi. Nəzərə alsaq ki, Ceymson posmodernist mədəniyyət ilə istehlakçı (və ya postfordist) kapitalizmin müəyyən meyllərinin əlaqəsinə inandırıcı nümunə gətirib, o zaman belə görünür ki, kapitalist realizmin dərkinə ehtiyac yoxdur. Müəyyən mənada bu doğrudur. Mənim kapitalist realizm adlandırdığım bəlkə də, Ceymsonun müəyyən etdiyi kimi, posmodernizmin kateqoriyasına aid edilir. Lakin yenə də, Ceymsonun cəsarətli, aydınlaşdırıcı işinə baxmayaraq, posmodernizm əvvəlki kimi mübahisəli termin olaraq qalır. Onun mənası isə çoxsaylı və qeyri – müəyyən fenomenlərlə uyğunlaşır, lakin bizə az kömək edir. Daha vacibi olanı isə, belə bir fərziyyə irəli sürmək istəyirəm ki, Ceymsonun təhlil və təsvir etdiyi bəzi proseslər indi o dərəcədə güclənmiş və daimi xarakter əldə etmişlər ki, artıq onların öz məğzi dəyişilmişdir.

Son nəticədə kapitalist realizm terminini posmodernizmdən üstün tutmağıma üç səbəb var. 80 – ci illərdə Ceymson posmodernizm haqqında ilk dəfə öz tezisini, hətta kağız üzərində olsa belə, irəli sürəndə kapitalizmə qarşı siyasi alternativlər mövcud idi. Lakin bu gün biz daha dərin və geniş hiss olunan tükənmə hissi ilə, mədəni və siyasi sonsuzluqla təmasdayıq. 80 – ci illərdə hətta son dağılma mərhələsində olsa belə “real sosializm” mövcud idi. Böyük Britaniyada sinfi antoqonizmin parçalanma xətti şaxtaçıların 1984 – 1985 – ci illərdəki tətillərində tamamilə aşkarlandı. Şaxtaçıların məğlubiyyəti kapitalist realizmin inkişafında simvolik aspektdə və praktiki nəticə etibarilə vacib məqam idi. Şaxtaların bağlanma səbəbi belə izah olunurdu ki, onların saxlanılması “iqtisadi reallıq” deyil və şaxtaçılara məhvə məhkum proletar romanında sonuncu rolları vermişdilər. 80 – ci illərdə kapitalizm və onun təsdiqi uğrunda mübarizə gedirdi. Marqaret Tetçerin kapitalizmin qısa devizinə çevrilmiş “başqa alternativ yoxdur” doktrinası da elə bu dövrdə özünü reallaşdıran peyğəmbərliyə çevrilirdi.

İkincisi, posmodernizm modernizmlə hər hansı bir əlaqəni təklif edirdi. Ceymsonun posmodernizm haqqında işi Adorno kimi mütəfəkkirlərin – modernizm yalnız formal yeniliklərə əsaslanan inqilabi potensiala malikdir – kimi ideyalarının müzakirəsi ilə başlanır. Buna qarşı olaraq, Ceymson modernist motivlərin kütləvi mədəniyyətlə birləşməsini nümunə gətirir (məsələn, gözlənilmədən sürrealist üsulları reklamlarda istifadə etməyə başladılar). Ayrı – ayrı modernist formaların əridildiyi və şəkil dəyişdirdiyi vaxtda, modernizmin şüarına – elitizmə və yuxarıdan aşağıya enən, onun bircins məntiqli mədəniyyət modelinə inam – meydan oxunmuşdu və o, “fərqlilik”, “müxtəliflik” və “çoxluq” uğruna rədd edilmişdi.  Kapitalist realizm, əksinə olaraq, modernizmlə olan bu qarşıdurmaya son qoydu. O, modernizmin qələbəsini zəruri olaraq qəbul edir: modernizm indi dövrü olaraq dirçələ bilər, lakin həyati ideal kimi yox, yalnız donmuş estetik üslub kimi.

Üçüncüsü, Berlin divarlarının dağılmasından bəri bütöv bir nəsil dəyişilib. 60 – 70 – ci illərdə kapitalizm öz xarici gücünü necə saxlayıb möhkəmləndirə bilmək problemi ilə qarşılaşdı. İndi problem faktiki olaraq əks istiqamətdə dəyişilib – çox asan birləşmiş “xarici görünüş” mövcuddur. O, sayəsində müstəmləkələşdirilə ve appropriasiya edilə bilən “xarici görünüşsüz” necə işləyə bilər? Avropanın və Şimali Amerikanın 20 yaşa qədər olan əhalisinin əksəriyyətinə kapitalizmə alternativin olub – olmaması heç problem olaraq görünmür. Kapitalizm asanlıqla ağıla gələnləri zəbt edir. Ceymson kapitalizmin hətta şüursuzluğa nüfuz etməsindən dəhşətlə yazırdı. Bu gün kapitalizmin insanların xəyal və arzularını əsarətə alması faktı elə şübhəsizdir ki, bu haqda heç mülahizə də yürütməyə dəyməz. Yaxın keçmişi, siyasi imkanlarla bol olan hansısa cənnət kimi təsəvvür etmək təhlükəli və aldadıcı olardı. Kommodifikasiyanın [5] mədəniyyətin inkişafında bütün 20 – ci əsr boyu oynadığı rolunu da xatırlamaq lazımdır. Lakin görünür ki, zəbt etmə (detournement) və rekuperasiya, subversiya ve inkorporasiya arasında mübarizə bitmişdir.

Bizim indi qarşılaşdığımız şey – əvvəllər təxribatçı potensiala malik olduğu düşünülən, materialın inkorporasiyası deyil, onun prekorporasiyası – kapitalist mədəniyyət tərəfindən arzuların, səylərin və ümidlərin əvvəlcədən formatlaşdırılması və formalaşdırılmasıdır. Məsələn, sanki ilk dəfə imiş kimi sonsuzadək üsyanın və inkarın daha əvvəlki jestlərini təkrarlayacaq davamlı “alternativ” və ya “müstəqil” mədəni zonaların yaradılması belədir. “Alternativ” və “müstəqil” indi hakim olan musiqidən kənarda deyil, daha çox əksinə, bu üslublar faktiki olaraq ümumi üslublar içərisində üstünlük təşkil edir. Heç kim bu çıxılmaz vəziyyəti Kurt Kobeyn və Nirvana kimi təcəssüm etdirməmişdir (və onunla bu cür mübarizə aparmamışdır). Özünün dəhşətli yorğunluğu və məzmunsuz qəzəbində elə bil o, hər bir fəaliyyət baş verməmişdən öncə hesaba alınmış və gözdən keçirilmiş, alınmış və satılmış “tarixin sonu”ndan sonra gələcək nəsillərə olan ümidsizliyini qıcıqlandırıcı səsində ifadə edirdi.

Kobeyn bilirdi ki, o sadəcə tamaşanın bir parçasıdır. MTV üçün MTV – ə qarşı etirazdan yaxşı heç nə yoxdur – o bilirdi ki, onun fəaliyyəti əvvəlcədən ssenariləşdirilmiş şablondur. Kobeyni məhz Ceymsonun haqqında yazdığı çıxılmaz yol iflic etdi: bütün posmodernist mədəniyyət kimi, Kobeyn də ”üslub novatorluğunun qeyri – mümkün olduğu, nə vaxtsa mövcud olmuş üslubların qorunduğu, maskalar altından xəyali muzeydəki səs üslubları ilə danışılan dünya”ya düşdü. Burada hətta əldə olunan nailiyyət də uğursuzluğa bərabər idi, çünki hər hansı uğuru qazanmaqla sistemi qidalandıran “yağlı tikə”yə çevrilirdin. Lakin Nirvana və Kobeynin yüksək ekzistensial həyəcanı daha əvvəllərə aid idi. Onlardan sonrakı isə artıq pastiş – rok idi ki, o, artıq əvvəlki formaların həyəcansız ifası hesab edirdi.

Kobeynin ölümü məğlubiyyətin və rokun inkorporativ utopik prometeysayağı cəhdlərin  təsdiqi oldu. O öləndə artıq rok hip – hop musiqini kölgədə qoyurdu. Hip – hop`la maraqlanan gənclərin mədəniyyətdə nəyisə dəyişdirə biləcəyi kimi ”sadəlövh” ümidlər reallığın kobudca sadələşdirilmiş hesablayıcı mövcudluğunun qəbulu ilə əvəzlənmişdi. Saymon Reynoldsun 1996 – cı ildə Wire jurnalındakı essesində qeyd etdiyi kimi: “hip – hop`da “reallıq” sözünun 2 mənası var. Birincisi o, musiqi sənayesinə satılmaqdan və öz ismarıclarını hər hansısa uğurlara görə yumşaltmaqdan imtina edən gerçək və güzəştsiz musiqi deməkdir. “Reallıq” həmçinin o deməkdir ki, musiqi sonrakı kapitalizm iqtisadi qeyri – stabilliyinin, institusional iqrçiliyin və polislər tərəfindən gənclərə nəzarətin, izləmənin çoxalmasının yaratdığı reallığı əks etdirir. “Reallıq” ictimai olanın ölümü deməkdir: korporasiyalar gəlirin artmasına maaşların artırılması və ya səmərənin artırılması ilə deyil, ixtisarlarla cavab verir (saatla işləyən və ştatdan kənar, sosial müavinətlər və əmək sığortasından məhrum olan işçilərin sayını artırmaq üçün daimi işçi qüvvəsini ixtisar edirlər).”

Son nəticədə hip – hop reallığın  ilkin versiyasını – qəbul edilməni təmin edən “güzəştsizliyi” təqdim etməsi onun üçün, ikinciyə – belə gerçəkliyin bazarda son dərəcə tələb olunana çevrildiyi sonrakı kapitalist iqtisadi qeyri – sabitlik reallığına absorbsiyasını təmin etdi. Qanqster rep digər məddahların iddia etdiyi kimi, artıq təkcə mövcud olan sosial şərtləri əks etdirmir, tənqidçilərinin də dediyi kimi, sadəcə bu şərtləri yaradır: daha çox, qarşılıqlı mübadilə mövcuddur ki, onun vasitəsilə hip – hop və sonrakı kapitalist ictimai sahə bir – birlərini bəsləyirlər – bu elə vasitələrdən biridir ki, onlar sayəsində kapitalist realizm özünü müəyyən mənada antimifik mifə transformasiya edir.

Hip – hop ilə qanqster filmlər arasında yaxınlıq var: “Çapıqlı üz” , “Xaç atası” , “Azğın itlər”, “Şərəfli oğlanlar” və “Kriminal qiraət” kimi filmlər, onların birlikdə dünyanı sentimental illüziyalardan azad etmək tələblərindən yaranıb. Onlar dünyanı – “reallıqda olduğu kimi” görmək istəyirlər: hamının hamıya qarşı savaşdığı  hobssayağı müharibəsi, sonsuz əməliyyat və ümumi cinayət sistemi kimi.

Reynolds yazırdı ki, hip – hopda “real olmaq” insanın insana qarşı canavar olduğu real vəziyyətlə qarşılaşmaqdır. Burada sən ya qalib, ya da məğlub olacaqsan – burada çox hallarda  məğlub olurlar.”

Eyni neo – nuar dünya görüşünü Frenk Millerin komikslərində və Ceyms Ellroyun romanlarında da görmək olar. Miller və Ellroyun əsərlərində öz nəslindən olan qeyri – mifləşdirici maçizmi [6] mövcuddur. Onlar özlərindən, dünyanın sadə estetik ikili müxalif əsərlərə, superqəhrəman haqqında komiks və ya ənənəvi kriminal romana sığa bilməsi üçün onu bəzəməkdən imtina edən qorxusuz müşahidəçi təsvir edirlər. Burada “realizm” bu və ya digər halda, onların ikrahdoğurucu satqınlığının qeyd edilməsinə görə sarsılmır, əksinə, vurğulanır, halbuki, hər iki müəllifdə qəddarlıq, satqınlıq və ya vəhşiliyə həddən artıq diqqət tezliklə təqlidçi ədəbazlığa çevrilir.

Mayk Elloy 1992 – ci ildə yazırdı ki, onun qarayanız yanaşmasında  işıq qalmadı ki, ondan kölgə ayrılsın və zülm ədliyyə banallığına çevrilir. Nəticə, əsasən, Reyqan – Buş erasının həqiqi mənəvi atmosferi kimi qəbul edilir: artıq narahatlıq və maraq oyatmayan, hər yerdə mövcud olan rüşvətxorluq. Bununla belə, bu hissiyyatın kütləşməsinin özü kapitalist realizmin bir funksiyasına xidmət edir. Devis yəqin etdi ki, “los – anceles nuarının rolu” bəlkə də “homo – reaganus`un yaranmasına” kömək edirdi.”

Qeydlər:

  1. Artefakt (lat. artefactum – süni şəkildə düzəldilmiş) – normada öyrənilən obyekt üçün xarakterik olmayan və adətən tədqiqat gedişində meydana çıxan proses və ya əmələgəlmə.
  2. Distopiya (yun.) – Utopik düşüncənin moduslarından biri və ona müvafiq olan ədəbiyyat janrı.
  3. Revayvalizm (ing. dirçəlmə, intibah) – təcrübi fəaliyyətlə məşğul olan insanlarda qəflətən dini hisslərin oyanması.
  4. Pastiş  (ital. pasticcio – paştet) – postmodernizmdə əsas üsullardan biri. Keçmişdəki incəsənət növlərinin imitasiyasının müxtəlif qarışımı.
  5. Kommodifikasiya (ing. commodity – satış istehsal olunmuş əmtəə) – auditoriyanın əmtəəyə çevrilməsi, ona alqı – satqı üçün istehsal olunmuş əmtəə xüsusiyyətlərinin verilməsi.
  6. Maçizm (isp. machismo – kişi) – kişi üstünlüyünün amerikan təfəkkürü.
Tərcümə: Nərminə Hacıyeva                                   (c) SOLFRONT.org
[Yazı rabkor.ru saytı materialları əsasında Solfront.org üçün hazırlanmışdır]

 


Oxşar yazılar:

Baxış sayı:16181